„I am a deeply superficial person” („Sunt o persoană profund superficială”), ar spune criticii, este cea mai bună autocaracterizare pe care Andy Warhol şi-a făcut-o vreodată. Unii dintre ei vor accentua pe „profund”, iar alţii pe „superficial”, unii îl vor comenta cu ajutorul lui Hegel, alţii cu ajutorul lui Robe-Grillet, ori, cred că Andy Warhol, ca mai toţi reprezentanţii pop, nu mai are nevoie de „ajutoare”. Dacă din el ţâşneşte o „filosofie”, la fel cum mai înainte ţâşnise din pisoarul lui Duchamp este pentru că filosofia eşuează în mod jenant în a practica sau a „crede” în suprafaţa pe care a instituit-o prin toate flamboiantele discursuri postmoderne.
Andy Warhol insistase în ultima parte a vieţii, când a făcut marea trecere de la „commercial art” la „business art”, ca toate portretele pe care le făcea la comandă să fie îndeajuns de mari încât, puse laolaltă, să ocupe un spaţiu considerabil în muzeul care le va găzdui. A umple un spaţiu, în artă ca şi în filozofie a devenit imperativ, atâta doar că în cazul filosofiei „a umple” nu poate deveni un exerciţiu pur vizual, superficialitatea/suprafaţa filosofică fiind condamnată la profunzime prin actul de a zgândări conştiinţa sau cel puţin atenţia cititorului. A umple timpul (fie cu trăiri proustiene, fie chiar prin metoda de a-l „superficializa” cu un orar ca şi umil accesoriu al progresului) va ţine mereu de profunzime, în măsura în care a umple timpul înseamnă şi a-l pierde, a-l resimţi ca pierdut. Cred că „filozofia” Andy Warhol este una care aboleşte instinctiv meteahna modernă de a ordona conştient pierderea de timp sau de a aştepta ca el să se coaguleze într-un punct intens de inspiraţie. Andy Warhol s-a definit întotdeauna ca fiind un simplu „recorder” şi majoritatea lucrărilor nici măcar nu-i „aparţin”, ideile fiind aproape întotdeauna primite de-a gata de la prieteni sau de la cei ce se întâmplau să treacă prin celebrul atelier „Factory”. Obsesiile lui Warhol: a privi ore în şir un obiect banal, a repeta imaginile, a deveni vedetă, converg toate spre ceea ce aş numi „depersonalizarea timpului” care, pentru a nu mai fi pierdut sau măcar pentru a nu mai fi susceptibil de a fi pierdut trebuie umplut la fel cum ai umple un perete gol cu postere. Producţia fabuloasă de picturi şi mai apoi filme (aproape că aş face o paralelă cu producţia din „Fabrica de absolut”), dă seamă în mod pur vizual nu atât de celebra alienare comentată de neîntrerupţii marxişti care deplâng şi azi în mod anacronic soarta muncitorului condamnat la a umple timpul fără a şi-l umple, ci şi de plăcerea care însoţeşte o astfel de depersonalizare. Incapacitatea notorie a lui Warhol de a compune naraţiuni (de unde şi fascinaţia lui pentru oamenii care „vorbesc mult” sau oamenii „frumoşi”) semnalizează că în absenţa poveştii maşina devine noua oglindă a lui Narcis, mânat mai degrabă de dorinţa de a fi reperat, decât de a se cunoaşte sau a se iubi. Ceea ce pune Warhol pe tapet e faptul că inclusiv fascinaţia de sine survine în urma unei producţii aproape interminabile de imagini şi nici pe departe prin oglindire. Între mine şi felul vizibil în care apar în lume nu există o distanţă chestionabilă filosofic, ci o producţie de imagini care sfârşeşte prin a mă fascina. Vedetele lui Warhol sunt reprezentative pentru acest mecanism în care scoaterea din anonimitate coincide cu excluderea cunoaşterii. Portretele repetitive ale lui Marilyn Monroe sau Jackie Kennedy vorbesc de această putere a maşinii (în cazul de faţă, a aparatului foto sau a camerei de filmat) de a produce o sliced and framed reality, de a înscena atât de perfect fiecare moment încât prezenţa actorului, ca agent al interpretării, să devină inutilă. Ar fi interesant de urmărit o paralelă între seriile Warhol şi unele cadre din Modern times al lui Chaplin. Încadrarea coincide cu interpretarea, devenită şi ea mecanică, astfel că aşa numitul „screentest” la care era supus „actorul” din „Factory” devenea automat portret. Un obiect evident expus şi expus în mod evident precum supele Campbell, pachetele Brillo box sau faţa lui Marilyn la fel de recogniscibilă ca şi eticheta Coca-Cola concediază capacităţile umane de a construi în interpretare sensul („feeling exhaustied of immagination”). Până şi ideea de subversiune devine un non-sens şi cred că în ciuda încercării multora de a face din Andy Warhol un reprezentant al unei subculturi sau a alteia, sau chiar a unui soi de activism politic declaraţiile lui pot fi interpretate în cel mai bun caz în mod ironic, la fel cum ironică rămâne ca unică producătoare de istorie camera de filmat în finalul celebrului „Natural born killers”: „I love the liberation because after the «lib» the things that were always a mystique become understandable and boring, and then nobody has to feel left aut if they’re not part of what’s happening”; „Well, the reason I don’t sort of get ivolved in [politics] is because I sort of belive in everything. One day I really belive in this, and the next day i belive in doing that. I belive in no war, and then I do belive in war if you have to do it. I mean, what can you do about it?”
Unii comentatori au văzut o asemănare între culorile aplicate peste chipul lui Marilyn Monroe şi culorile icoanelor pe care copilul Andy Warhola le privea ore în şir pe pereţii bisericii. S-a vorbit de diferitele „arome” pe care mass-media e pregătită să le livreze diferiţilor consumatori. Filmele care au urmat perioada Brillo box, par să fie făcute pentru a răspunde întrebării: care e locul omului (sau ce mai e omul) în lumea care se reproduce mecanic de la sine? Cred că Warhol a descoperit două răspunsuri: omul „pur şi simplu”, neacompaniat de maşina de producţie (dar înglobat în ea) e fie o mare plictiseală, fie un ghem animalic de instincte erotice. Ceea ce e scandalos şi inacceptabil la Warhol e tocmai această expunere repetitivă, obsesivă a faptului că ceea ce ne scoate simultan atât din animalitate dar şi din minunatele poveşti despre om sunt maşina (producţia) şi banul. În mod sugestiv atelierul lui Warhol era populat numai de reprezentanţi ai extremelor societăţii (working class and high class), într-un amestec de subcultură (a se înţelege mai ales o cultură a drogului), prostituţie, criminalitate şi sofisticărie ipocrită excluzând „liniştita” clasă mijlocie, care se mai zbătea să împace educaţia (bildung) şi munca pe bandă, crezând în mod naiv în existenţa unui timp liber, „nereproductibil”, aproape autentic (celebrul „qualitie time” devenit „kodak moment”). Trecerea de la „commercial art”, ca artă pentru a câştiga bani, la „business art”, ca artă de a face bani este poate singurul moment în care Warhol încetează să fie un simplu „receptor”, devenind manipulatorul propriei producţii, devenind „conştient de sine”. Găsesc spectaculoasă alegerea, mai ales că ea survine după ceea ce unii ar numi un moment dramatic: împuşcarea, moartea clinică şi învierea din morţi. Nici măcar suferinţa fizică nu-l poate „individualiza” pe Warhol, ci îl face să îşi urmeze cu o ferocitate dusă până la oportunism obsesia de e deveni, mai mult decât un simplu element faimos care a schimbat „lumea artei”, un brand… un soi de vedetă canonizată, eternizată prin continua cumpărare şi simplitatea unei instante recognoscibilităţi. Warhol nu mai doreşte să devină Thruman Capote pentru care făcuse o pasiune morbidă în tinereţe şi căruia i-a dedicat prima sa expoziţie ca artist „necomercial”, ci începe să i se pară mult mai interesant şi, oricum, mai durabil, să devină ceva semănător unei sticle Coca-Cola.
„Factory”, hot-spotul artiştilor şi renegaţilor anilor ’60 nu a fost decât cadrul exhibării unor personalităţi catalogate drept distructive care sperau în capacitatea unui manipulator sau poate doar a unui simplu muncitor cu aparatele reproducerii mecanice de a-i scoate din anonimitate. Nici Antichrist, nici Mantuitor, îl văd pe Warhol ca pe un Non-Jesus care regreta că nu era camera pornită în momentul în care unul dintre cei de-ai casei plonja în extaz de la etajul 6 (şi nu e vorba de singurul mort produs de „Factory”), nu atât pentru că era cuprins de o indiferenţă de dimensiuni estetice, sau pentru că era o personalitate autistă lipsită de orice responsabilitate sau intuiţie a altuia ca seamăn, ci pentru că a înţeles dorinţa oamenilor de a scăpa de povara de a fi şi altceva decât (propria?) imagine. Nu întâmplător, ultima lui „operă” este Cina cea de taină, o copie a celebrei picturi „tatuată”/„îmbrăcată” în culori de camuflaj.
Oana Pughineanu
https://youtu.be/TC-pkppP8kw
RăspundețiȘtergere