Gradul zero al transmisiei

 

Am revăzut de curând filmul Fahrenheit 451 regizat de Truffaut, film văzut pentru prima dată în sala arhiplină a Cinematecii din Casa de cultură a studenților, în '95. Scena care m-a impresionat cel mai mult atunci era cea cu programul interactiv de televiziune The Family, în care soția încearcă să dea răspunsurile corecte pentru rezolvarea unor probleme casnice banale. Revăzut după mai bine de 25 de ani și nenumărate ecrane și aplicații (de computer sau telefon) care s-au adăugat celebrului tv, ocupând mai multe ore din viața oricui, filmul rămâne încă straniu (și comic-caricatural când vine vorba de cum era imaginat viitorul din 2022), dar elementele care acum îmi sar în ochi sunt cu totul altele. Sunt momentele de „libertate”, reprezentate, în principal, de intervalul de timp pe care personajele îl parcurg de la servici până acasă, străbătând prin iarbă, câmpuri ce nu par să ducă undeva, dar ajungând totuși într-un cartier de case construit într-o pădure, cu un look nordic-bauhaus. Aici, „în natură”, au loc și discuțiile cele mai importante între cele două personaje care ies din tiparul societății în care trăiesc și care fug, la finalul filmului, în regiunea oamenilor-cărți, un soi de parc natural, căci oamenii-cărți trăiesc, practic, într-o pădure, aproape fără un acoperiș deasupra capului, hoinărind mereu, prin ploaie sau ninsoare, murmurând în continuu cărțile pe care le-au învățat pe de rost, cărțile pe care le încarnează. Nu pare să existe între ei vreun dialog, o întâlnire buberiană, fiecare rămânând blocat în propria minte, în repetiția aceluiași text, trecând unii pe lângă alții fără să se vadă sau să se audă. Cultura clasică, a cărții, este salvată și transmisă mai departe în ceea ce pare un mare spital 9 în aer liber. De cealaltă parte, societatea pe care oamenii-cărți o lasă în urmă, este una a interacțiunii formale, goale, a „umplerii timpului”. Pastilele și ecranul televizorului rezolvă orice problemă, iar sănătatea societății este menținută prin denunțarea oamenilor care dețin, pe ascuns, cărți.

La ora apariției filmului, formula lui McLuhan „mediul este mesajul” și imaginea mijloacelor de comunicare în masă ca „extensie a omului” era deja cunoscută. Între timp, extensia a devenit lumea omului, și ceea ce nu au putut prevedea vechile distopii este imposibilitatea unui „log out”. Nu există pauza, „drumul de la muncă până acasă”, câmpul, pădurea, posibilitatea de a alege între pilula albastră sau roșie, o „peșteră a ideilor” și o lume a adevărului (cel puțin nu până o va construi Donald Trump care intenționează să lanseze pe piață propria rețea de socializare numită Truth). Lumea trupurilor și ideologiilor bazată pe dihotomii, este lumea dilemei califului Omar. Întotdeauna unele biblioteci vor trebui arse, altele păstrate, dar acum „standardele comunității” operează diferit asupra supușilor. Califul Omar vrea să citească el însuși tot înainte de a decide ce este conform și ceea ce nu este. Orice ar face sau ar gândi supusul (fie că citește, privește ecrane sau se plimbă prin pădure) devine suspect în momentul în care oprește transmisia. Nu mai postează fotografii cu mâncare, nu mai intră sau iese din relații „complicate”, nu își expune zilnic mostra de critică socială, nu mai contorizează pașii/pulsul și nici nu folosește aplicația gps, întrerupând continua autolocalizare. Dacă în lumea imaginată de Bradbury și Truffaut păcatul era transmiterea unui anumit gen de informații (cele din cărțile care „nu spun nimic”, le prezintă oamenilor vieți pe care nu le pot trăi, rupte de realitate), acum păcatul este întreruperea transmisiei (indiferent de ce se transmite). Rețeaua va decide mai apoi dacă experiența transmisă se înscrie sau nu în standarde (în paranteză fie spus, ceea ce nu iese niciodată din standarde seamănă tot mai mult cu jocul interactiv din Fahrenheit 451) și poate decide excomunicări pe perioade limitate de timp sau pe viață. Pare încă o reminiscență de gândire din timpul trupurilor și ideologiilor și ar fi interesant de văzut dacă ea se va păstra în viitorul Metavers anunțat de fondatorul FB (dilema califului Omar era una culturală, legată de interzicerea unor informații și propagarea altora, ori în lumea virtuală cu aplicații comerciale în real, nu există date care trebuie culese și date care nu trebuie culese. Totul trebuie cules.) Metaversul va fi gradul zero al transmisiei. Cetățenii acestei autocrații preocupată doar de propria extindere (după cum o numește Adrienne LaFrance în The Atlantic) vor avea posibilitatea, ajutați de gadgeturi VR să rămână conectați non stop le medii virtuale comune. Zuckerberg descrie Metaversul în termenii următori: “You can think about the Metaverse as an embodied internet, where instead of just viewing content — you are in it. (Te poți gândi la Metavers ca la un internet încărnat, unde în loc de a vedea conținutul ești înăuntrul lui”). Puțini vor fi cei care, precum în vechile distopii, gen Fahrenheit 451 și deja îmbătrânitul și depășitul Matrix (construit tot după milenara formulă a ieșirii din peștera ideilor) își vor permite pauza dintre muncă și casă, plimbările prin păduri cosmice (cea mai nouă distracție pentru mai marii lumii precum Musk și Bezos). 

Viitorul unei societăți ai cărei cetățeni vor fi imersați total în lumea virtuală pare să fie un plan mai realist de afaceri decât colonizarea altor planete. În fond, după cum observă, Ryan Zickgraf, „istoria FB dovedește că este mult mai ușor să colonizezi minți decât să colonizezi Marte”. Termenul Metavers apare în romanul lui Neal Stephenson din 1992, Snow Crash. Este un autor nu doar adorat în mediul Silicon Valley, ci și angajat de către firma Magic Leap pentru a ajuta la construirea „realului” Metavers. Probabil, impactul Metaversului va fi în viitor același pe care l-a avut și în romanul lui Stephenson: „guvernul a devenit irelevant iar pământul este împărțit în orașe-stat în franciză conduse de mari afaceri. Triumful anarho-capitalismului a dus, la rândul său, la creșterea vertiginoasă a inegalității și la deteriorarea condițiilor materiale, în timp ce Metaversul oferă maselor un refugiu – sau cel puțin o distragere a atenției – față de societatea decăzută din jurul lor” (Ryan Zickgraf, articolul: Mark Zuckerberg’s “Metaverse” Is a Dystopian Nightmare, jacobin.com). Bonus: probabil nu va mai confunda nimeni distanțarea socială cu distanțarea fizică.

                                   Oana Pughineanu

Cubul alb din cubul negru

 

Maurizio Cattelan a intrat de la bun început în câmpul artistic întruchipând figura farsorului, a provocatorului. Ultimul său scherzo a fost celebra banană lipită cu bandă adezivă de un perete, suscitând și ea, ca multe opere contemporane de artă, două nedumeriri/nemulțumiri (cel puțin din partea publicului) care revin constant: dacă e cu adevărat artă și dacă e atunci „puteam să o fac și eu”. La fel cum contemplarea nu-i stătea în fire decât unui anumit gen de public și nesfârșita artă „conceptuală” care pune bază pe idee și nu pe realizarea ei, pare să scape înțelegerii unui public de masă, dispus să accepte amuzamentul, revenindu-le criticilor datoria de a învălui obiectul în valoare. De la începutul carierei sale Cattelan este preocupat de jocul ironic cu câmpul de putere al artei (fiind un urmaș al lui Duchamp) și, într-o oarecare măsură și a lui Andy Warhol, când recunoaște că nu are idei și nu știe ce să prezinte publicului. În 1989 când i s-a oferit șansa de a avea o expoziție individuală la Bologna, simte că nu poate produce nimic demn de un asemenea eveniment. Astfel, lasă pe ușă semnul Torno subito (Mă întorc imediat) cu care reușește să atragă atenția și să facă vâlvă. Autopromovarea devine și pentru Cattelan parte integrantă a operei, cel mai bun exemplu fiind Strategies (1990) când realizează o falsă copertă a celebrei reviste Flash Art, fotografiind o sculptură făcută din vechi numere, lipind-o peste coperta numărului curent, expunându-se astfel ca artist care dorește recunoaștere și care în același timp dorește să depășească pragul strâmt al galeriilor de artă. Prietenia cu Francesco Bonami, curatorul Bienalei de la Veneția, este cu siguranță un punct important al carierei/strategiei lui Cattelan. În 1993 când i se oferă un spațiu expozițional la bienală, reia cu un plus de îndrăzneală „showul” de la Bologna. De data aceasta, tot pentru a face față lipsei de idei, închiriază spațiul care i-a fost alocat unei firme care îl ocupă cu reclama unui parfum, și-și denumește opera Working is a Bad Job. Nici operele de artă marca Maurizio Cattelan care au luat forma unor obiecte, mai precis sculpturi, nu au trecut neobservate, provocând la fel de multă indignare și, desigur, creșterea cotei pe piața artistică. Poate cea mai controversată este Untitled (2004) care înfățișa copii spânzurați în Piața XXIV Maggio din Milano. Unul dintre cetățenii revoltați care a dorit să dea jos respectiva sculptură s-a și rănit provocând și mai multă vâlvă. Într-un interviu din vremea respectivă Cattelan oferă o cheie de interpretare în care recunoaștem o critică ce i s-a adus mereu mass-mediei și ipocriziei societății care se amuză cu cantități industriale de „șoc și groază”: „În primul rând, nu am invadat niciun spațiu privat, ci am acționat într-un spațiu public. În plus, nu am făcut nimic ilegal și nici mai incomod decât multe dintre lucrurile care ne înconjoară și care se află în fața ochilor tuturor. Și am găsit, de asemenea, destul de interesant faptul că, dintr-un anumit motiv, o imagine nu poate fi acceptată în viața reală dar e binevenită cu condiția să fie reprodusă în ziare sau la televizor. Acesta este un fapt destul de incerdibil.”(„First of all, I didn’t invade any private space, but acted in a public space. Furthermore, I didn’t do anything illegal, and nothing more inconvenient than many of the things that surround us and are already in everyone’s view. And I also found quite interesting that, for some reason, an image could not be accepted in real life but would be totally welcomed as long as it was reproduced in newspapers or on TV. That’s a pretty incredible fact, Flash Art International, no. 237, July – September 2004, pp. 94–95)”.

Ultima expoziție a lui Cattelan, Breath Ghosts Blind care poate fi încă vizitată la galeria Pirelli HangarBicocca din Milano este impresionantă, dar nu șocantă. Spațiul imens al galeriei (cu pereți de aproape 20 de metri înălțime) îneacă vizitatorul în întunecime și liniște. Este aproape o expereință a deprivării de stimuli. În prima sală se deslușește la nivelul solului o sculptură care reprezintă un om și un câine dormind/ stând cu ochii închiși unul lângă altul. Nu știu dacă măiestria realizării sculpturii sau albul marmurei de Carrara ca o lumină apărută din nimic, fac din personaje o apariție diafană și-i provoacă vizitatorului dezorientat de imensul spațiu negru atât teama de a nu călca peste sculptură, cât și teama de a se îndepărta de ea, rămânând fără nici un reper orientativ. Instalația din a doua cameră (sau al doilea hangar) ar putea foarte bine rămâne neobservată. Slabe firicele de lumină trec peste pereții de unde vizitatorii sunt urmăriți, alături de camere, de către 2000 de porumbei taxidermizați. Nu știu ce impresie îi fac aceste păsări celui care nu e familiarizat cu opera lui Cattelan. Cu siguranță, pentru cei ce au urmărit cariera artistului, începe să se simtă „farsa”. Porumbeii au mai fost folosiți de către artist cu ocazia a două bienale. Una în 1977, primind numele Tourists și alta în 2011, primind numele Others. În expoziția actuală ei sunt încadrați la Ghosts, dar fantome devin chiar cei care trec prin această a doua sală, fiind reduși la niște contururi negru pe negru, la niște șoapte care nu fac decât să întărească senzația de „deprivare de stimuli”. A treia și ultima sală, dedicată Morții/ Death este și cea mai luminoasă, iar evenimentul la care face referire este pe cât se poate de clar. Un monolit enorm, pare a fi străpuns de un avion construit din exact aceleași materiale și din aceeași întunecime. De fapt, privitorul știe că monolitul a fost străpuns în 11 septembrie, dar opera lui Cattelan formează un singur corp negru din care se ivesc cabina de control, aripile, cârma, pe scurt, toate componentele care fac recogniscibil un avion. Deși structura este impresionantă și vizitatorul se simte strivit de enormitatea Morții probabil cei care sunt familiarizați cu opera lui Cattelan nu s-ar aștepta la referințe atât de directe și aproape lipsite de ambiguitatea explozivă care-l caracteriza pe artist. Nu cred că cineva s-ar fi așteptat din partea lui Cattelan să pună un avion într-un hangar.

Nu știu dacă a fost sau nu premeditată lipsa oricăror marcaje care să orienteze privitorul. Oricum ar fi, reprezentanții galeriei care bântuiau prin cele trei spații erau asaltați de vizitatorii care doreau să știe dacă nu cumva mai este vreo sală, dacă nu cumva pierd din vedere vreun exponat sau chiar piesa de rezistență. Nedumeriților și/sau nesatisfăcuților li se explica filosofia expoziției (o poezie învățată pe de rost) după care erau invitați să părăsească expoziția făcând calea întoarsă. Ieșirea în lumină semăna perfect cu ceea ce Brian O'Doherty ar fi numit ieșirea din „cubul alb” prin care el desemna spațiile expoziționale ale secolului XX. Char dacă cubul lui Cattelan era negru avea toate calitățile celui alb. Un loc care sanctifică obiectul/omul/artistul și care reduce vizitatorul la un Ochi (al sufletului sau ochi intelectual) lipsit de trup și la un Spectator care nu știe în ce relație se află cu Ochiul. Galeria modernă este construită „după legi la fel de riguroase precum cele ale bisericii medievale”. Lumea de afară nu trebuie să intre înăuntrul „cubului alb”, astfel încât arta să apară „neatinsă de timp și vicisitudinile lui”. Acest spațiu este menit să păstreze sau să inducă ideea unei sacralități în preajma căreia vizitatorul devine pios, chiar „lipsit de viață”. De data aceasta nici Cattelan nu a reușit să iasă din logica cubului alb, iar Ochiul decorporalizat al Spectatorului rămâne un Ochi-panopticon care-și privește propria captivitate. Cattelan se înscrie printre artiștii care merg pe linia lui „orice poate fi artă” (de la pisoare de aur la banane lipite de pereți). Poate o ultimă provocare ar fi să arate și că arta poate fi a oricui. Pare o încercare uriașă chiar și pentru Cattelan, dar orice încercare ar fi poate mai interesantă decât un autoplagiat prezentat pe post de obsesie artistică.

                                                                                        Oana Pughineanu