CARTOON DEATH

“It is not only immigrants who are drowning in the Mediterranean, it is also our humanity.” (Erdogan)

                                         

Imagina copilului mort pe plajă a devenit, cu siguranță, un simbol. Ca orice simbol, el ne colpeșește cu polisemia-i intrinsecă, dacă e să urmărim doar titlurile care au însoțit imaginea în marile cotidiene ale lumii, dar, în același timp, el are puterea de a readuce o mulțime de oameni la limita unui loc comun: cu toții consideră moartea unui copil o pierdere. Aș lega aici, forța imaginii de această posibilitate de a readuce oamenii la un simțămînt bazal al apartenenței, la ceea ce se numește o viață comună. Este o imagine care ne retrimite din nou și din nou la tăietura dintre zoe și polis. Dintre viața nudă și viața bună, dintre dreptul pozitiv și dreptul natural. Dacă istoria Europei ar trebui să ne învețe ceva, dacă marile modele de acceptare ale străinului elaborate de Europa ar trebui să ne transmită ceva (mă refer desigur la modelul lui Pavel și la cel iluminist-kantian), ar fi grija de a nu-l lăsa viața nudă să devină scopul vieții bune (lucru care se întâmplă în biopolitică). Și nu pentru că oamenii ar dispărea, ci pentru că, așa cum ne arăta Soljenițîn ei vor lupta, decăzuți la un stadiu animalic pentru viața nudă. În lagăr, «punerea în chestiune a calităţii de om provoacă o revendicare aproape biologică a apartenenţei la specia umană». Imaginile cu refugiați naufragiați sau cu carnagiile provocate de atentate ne trimit cu gîndul direct la acest stadiu animalic, infrauman.

Aș îndrăzni să spun că fotografiile vehiculate în presă și pe siteurile de socializare se împart în două tipuri: unele care amintesc de haos, colcăială, cu tot ceea ce antropologii au descoperit în simbolurile teriomorfe: ”E vorba în toate cazurile de schema foarte generală a animației dublată de angoasa provocată de schimbare, de plecarea fără de întoarcere, de moarte.” (Gilbert Durand). Altele, au un aer aproape metafizic, static, iconografic, o serenitate crudă, a celui ce odihnește, cu sau fără voia lui, aerul lui ”nu se mai poate face nimic”. Limitele au fost depășite. Privind aceste imagini, ne revine din nou datoria de a ne întreba dacă nu cumva între viața nudă și viața bună nu s-a insitituit un raport pervers. Acela în care polisul devine, de fapt, o mascată luptă pentru zoe. Acela în care drepturile pozitive nu fac decît să traseze granițe între zonele în care drepturile naturale decurg ”natural” pentru cei privilegiați sau, dreptul natural, de a deveni privilegiat. Cu siguranță dreptul de moarte și de viață nu mai vine de la un Suveran, dar vedem, în mod clar, că el este împărțit cu aceeași violență de către legi, de către incapacitatea de a elabora o lume comună care să nu fie numai una a sigruanței, ci și a libertății. Acest raport problematic și aporetic dintre drept și dreptate a fost deja de mult observat: ”Dreptatea fără forță este neputincioasă, forța fără dreptate este tiranie. [...] Dreptatea este întotdeauna supusă contestațiilor, forța se recunoaște fără împotrivire. [...] Și astfel, neputînd da forță dreptății, s-a dat dreptate celui puternic” (Pascal). Este dreptul oricui să-și caute fericirea, dar devine nedreptă o lume în care fericirea e identică cu supraviețuirea.

            Însă această interogație e doar una din multe. Imaginile cu refugiați sunt preluate în forme satirice și parodice care pun cultura occidentală față în față nu doar dificultățile care apar cînd gîndim diferența dintre drept și dreptate, ci, mai profund cu concepția despre libertate. Cu siguranță libertatea nu mai este privită doar ca un privilegiu, ci și ca un drept de a contesta o viziune asupra lumii sau, uneori ca un drept de a contesta drepturile altora. Tradiția socratic-ironică asigură o libertate intelectuală (culturală), iar tradiția care structurează puterea ca ierarhie sfîrșește prin a acorda drepturi și libertăți în mod inegal. Acestora li s-a adăugat ceea ce numim autonomia artei, care inițial a fost o formă de a contesta ordinea burgheză și ierarhiile ei. Ceea ce găsesc tulburător la aceast fel de  autonomie pătruns în concepțiile despre libertate este puterea ei perturbatoare la nivel conceptual. În cazul imaginilor care au fost adesea considerate niște iluzii sau umbre de realitate, confuziile se pot înstăpîni și mai abitir. După cum observă Ricoeur: ”La primul pol (unul obiectiv), imaginația e considerată un fel de umbră de real, o prezență slăbită.  La celălalt pol (cel subiectiv), imaginea e concepută ca repreznentând o alteritate fundamentală.” În primul caz, imaginea poate fi controlată empiric (refugiații inecați sunt o realitate), iar la celălalt pol numai o ”conștiință critică”, în luptă cu una ”fascinată” poate face diferența între real și imaginar. În cazul unor imagini caricaturale precum cele din Charlie Hebdo, diferența între conștiința critică și cea fascinată devine imposibil de trasat. Este o luare în derîdere a unor oameni care deja se află într-o situație disperată? Este o luare în derîdere a Occidentului consumist și etnocentric? Este imaginea unei ”confruntari a civilizațiilor”, una în care totul poate fi discutat, sau mai bine spus devine important în măsura în care se discută (fiind pus pe tapet de agenda media) și una în care despre lucrurile importante/fundamentale nu se poate discuta? Răspunsul la toate aceste întrebări ar putea fi da. Răspunsul la toate aceste întrebări ar putea fi nu. Libertatea de expresie care a preluat prerogativele autonomiei artistice (și invers) s-ar putea traduce, prin faptul că conştiinţa nu se mai exercită sub forma tribunalului şi ea nu mai însemnă “o cunoaştere a sinelui ce comportă această trăsătură relaţională minimă, de a se raporta la o anumită instanţă calificată prin diferenţa dintre bine şi rău” (Ricoeur, Iubire și justiție). Conștiința este legată de problematizare, în timp ce ambuguizarea (produsă de imaginile satirice, în cazul de față) duce la confuzia între conștiinta critică și conștiinta fascinată. Europa devine fascinată în așa măsură de propria conștiință critică, încît ea devine uneori un joc gratuit, o testare a faptului că se poate merge oricît de departe. (”Rolul ultim al imaginii nu e numai acela de a răspîndi sensul în diverse cîmpuri senzoriale, ci de a suspenda semnificația în atmosfera neutralizantă, în mediul ficțiunii. Un joc liber cu niște posibilități, într-o stare de neangajare față de lumea percepției sau acțiunii. În această stare de neangajare încercăm idei noi, valori noi, moduri de a fi în lume”, dar, aș adăuga, și noi moduri de a nu fi în lume).

  Dacă ar fi să facem o analiză picturală a imaginilor cu copiii morți aduși la mal, aș spune că întunericul și vidul de care sunt înconjurați pot deveni o metaforă a ceea ce a fost anunțat, în atît de multe feluri, în Occident: moartea Exteriorului. Aceste fotografii ”minimaliste”, precum și cele în care transpiră colcăiala carnagiului sunt simbolice pentru dispariția Exteriorului, în funcție de care se stabilea diferența dintre bine și rău. Acestei concepții i s-a substituit fără prea mare succes, varianta laică a grijii pentru aproape, transpusă în imperative morale și în totala asimetrie a raportului etic. Sociologul Bauman, printre mulți alții, exprimă această asimetrie prin diferența între a fi cu alții, care se poate reglementa prin reguli și a fi pentru alții care nu se poate reglementa.

Dar aceasta e doar o parte a monedei. De cealaltă, se află preluarea de către autonomia artistică a unei libertății de expresie pe care politicul și-o permite cu greu (a se vedea atitudinea Angliei și Germaniei față de criza refugiaților, oscilînd între permisivitate și refuz rigid). Banksy, unul dintre artiștii contemporani anonimi, renumit pentru cinismele sale creează un Dismaland (un Disneyland Sumbru) în care, prinre multe altele, vizitatorii se pot amuza cu o telecomandă care poate coordona niște bărci miniaturale cu refugiați. Walter Benjamin observase deja, la vremea lui, că într-o mișcare artistică precum futurismul se „aşteaptă ca războiul să ofere satisfacţie artistică unei percepţii senzoriale care a fost modificată de tehnică. [...] (Omenirea) A devenit destul de înstrăinată de ea însăşi, pentru a-şi trăi propria distrugere ca pe o plăcere estetică de prim ordin”. Aș spune chiar că autonomia artistică își creează pentru un maxim amuzament propriile războaie de carton.

            Imaginile cu copii morți ne vorbesc cu siguranță despre două Europe și putem identifica două tipuri de comunități care trăiesc cu ritmuri și pulsuri diferite visul european. Există o Europă a celor care, după cum observă Edgar Morin, trăiesc ”zi de zi” cu un ”optimism neghiob” legat de confort, refuzînd gîndirea unei ”comunități de destin”. Aceasta ar fi comunitatea securității. Subântinsă ei, există/subzistă comunitatea ca ”trăire a finitudinii” pe care o descrie Nancy comentîndu-l pe Bataille. Ea este bîntuită de spectrul morții în dublu sens: într-un sens sacru (pierdut) în care excesul și ”dezlănțuirea pasinunilor” este ceea ce produce o trăire comună (în zilele noastre excesul occidentalului alb și lipsa de măsură revine producției artistice). Ea nu mai este compatibilă cu o ”viață în întregime destiată producerii”. O dată cu dispariția părții blestemate, comunitatea, crede Nancy, este o împărtășire a finitudinii exprimată prin: moartea celuilalt, nașterea mea, moartea mea. Această finitudine este cea care ne singularizează și cea care ține loc de un sacru desacralizat. Comunitatea ca trăie a finitudinii aparține exilatului, emigrantului, refugiatului redus la condițiile animale ale supraviețuirii, transportat dintr-o parte în alta, pînă în momentul în care o formă de acces legal în Lumea Nouă îl îndepărtează de trăirea acută a propriei finitudini. Poate din confruntarea dintre comunitatea securităților formale și cea a finitudinii ar trebui să se nască posibilitatea regîndirii unei ”comunități de destin” europene. Ea nu ar mai fi cu siguranță cea a unui exces sacral, dar motorul ei ar continua să fie legat de simțul unei dislocări: ”O dată ce și-a văzut semenul murind, cel rămas în viață nu mai poate subzista decît ieșit din sine. ... Fiecare dintre noi este atunci alungat din îngustimea persoanei și se pierde după puterile sale în comunitatea semenilor săi” (Bataille). Europa ar fi acest continuu vis al exilaților care-și găsesc comunitatea și pot trăi un sentiment al comuniunii doar în măsura în care rămîn exilați.

Dacă ceea ce moare pe plajele Mediteranei este umanitatea, rămîne să ne întrebăm în ce constă ea? Este doar constatarea unei aporii care se instalează între dreptate și drept? Se reduce doar la emoțiile bazale provocate de imaginea morții? Este reproducerea mecanic-caricaturală a morții singura formă de imortalizare imortală pe care o poate acorda societatea de consum?

                                    

Un gînd despre lumină

Prima imagine care mi-a trecut prin minte când am auzit de acest subiect a fost lumina din ochii sticloşi ai copiilor ucişi pe cîmpurile extinse de luptă pentru democraţie sau pentru libertate sau pentru dumnezeu sau pentru apa caldă. Aş fi putut scrie un simplu vers. Un vers care mai apoi s-ar fi pliat pe multe alte situaţii cu dezinvoltura-i estetică caracteristică. Ar fi sunat aşa: ”unde lumina intră-n iris ca un cioc de pasăre hămesită”. Iubiţii s-ar fi putut gîndi la camera lor, fotografii la aspectele tehnice ale soarelui, cameramanii la umbrele dintre silicoanele şi sinapsele invitaţilor etc. Inesenţialitatea esenţială şi atotcuprinzătoare a poeziei ar fi mitraliat cu succes situaţii şi locuri, altfel eterogene. În general limbajul este cel care menţine paradoxul vieţii noastre: a despărţi, a pune cezuri în ceea ce trebuie unit, a uni ceea ce este despărţit. Totul pentru o urmă de sens. Pentru forţa cu care-l posedăm şi intensitatea cu care-l pierdem.

Am renunţat totuşi la această variantă inesenţială pentru alta. Pentru a urma, pe cît posibil, parcursul unei meditaţii care nu-mi aparţine şi care tocmai pentru asta are calitatea luminii. Lumina este ceva care nu ne aparţine, dar căreia dorim să-i aparţinem. Probabil acest imbold se află la rădăcina oricărei spiritualităţi (dar și a unui simplu proces de învăţare care se presupune că ne-ar lumina). Chiar şi a uneia atît de camuflate în profan, pentru care a aparţine şi a ne aparţine nu mai necesită nicio îndepărtare sau detaşare. Dacă misticul abandona lumea era pentru a se putea abandona mai abitir în ceea ce-l depăşea. Abandonul profan, fie şi unul care vizează atingerea autonomiei, trasează limitele. E abandonul în ceea ce nu ne depăşeşte, fie că e vorba de plasele de la Lidl sau un celălalt ca ecran al proiecţiilor fantasmelor egotice, hrănite şi născute din analogii facile. Lumea virtuală nu face decît să lărgească în mod gigantesc catalogul lucrurilor cu care ne potrivim sau ne-am potrivi. Un simplu scroll ne permite să vizităm în viteză aceste măcelării în care unele corpuri apar brusc în mărimea şi cantitatea pe care spaţiul şi timpul nostru le pot înghiţi. Potrivirea poate fi de altfel calculată ştiinţific şi aproape că nu mai există eşec care să nu poată fi externalizat într-o maşină.

Poate doar din dorinţa de a consemna un exces imposibil de „produs” în epoca noastră în care până şi iluzia iubirii romantice s-a spulberat (dacă e să-l credem pe Tolstoi), m-am întors în timp, la unul dintre gînditorii care pune o măsură (după model socratic) în toate, chiar şi în înălţare. Pentru Plotin, sufletul este un lucru simplu. Are claritatea unui cristalin și capacitatea naturală de autopurificare. La el viziunea agonistică prezentată de Platon (vizitiul care trebuie să fie mereu atent la calul alb şi la cel negru) se îndreaptă spre o adualitate lăuntrică care se face simţită prin alterare ascetică de sine şi abandon în faţa Creatorului. Dacă mai există o latură agonistică ea aparţine doar acestui abandon care pare mai degrabă o necesitate retorică, în măsura în care Plotin crede că nu-i nevoie să mergi la zei, ci ar fi mai bine să vină ei la tine. Să-ţi fie aproape şi în afara templului şi în timpul care nu e dedicat rugăciunii.

Ceea ce-l singularizează pe Plotin, deosebindu-l de Platon şi de gnostici este discursul asupra virtuţilor. Fără virtuţi lumina care ni se revarsă în ochi şi ne ajută să descoperim analogii, simetrii, euritmii devine un fel de trup greoi al lumii. Sau, dacă dorim, această lumină, nu e decît pămîntul aruncat peste cadavru. Contemplaţia ne ajută să ieşim din mrejele acestei lumini-gropar în măsura în care ea ne duce spre ceea ce este simplu. După cum observă Pierre Hadot, pentru Plotin contemplaţia e sensibil diferită de cea a lui Platon. Nu are nevoie de eşafodaje intelectuale, logice, ordonatoare, ci e mai degrabă legată de o stare de difuziune. Virtutea este încercarea de a păstra această difuziune pentru momentele cînd ”nu rămînem în înalt”. Ea este difuziunea atotcuprinzătoare care adună multiplicitatea lumii în natura simplă a sufletului, la fel cum corpurile pictate, oricît de grotesc, sunt fixate în uleiurile care le fac să strălucească. Virtutea înseamnă construirea unui punct inexistent, aberant, imposibil de dedus din mersul devorant al lucrurilor. Ea este, asemeni Luminii, total exterioară lumii, mecanismelor, gîndirii logice şi, în special, separaţiei (lucru pe care l-a înţeles atît de bine Pavel). Lumina care nu se împuţinează pentru că se împarte oricât de stranie şi exterioară, nu este pentru Plotin un ideal, ea este un dat. Dacă contemplarea este constatarea acestui dat, Virtutea nu înseamnă decît neuitarea lui, prelungirea, introducerea lui în formă continuă în lume. Conceptul de euritmie devine astfel fundamental penru a uni cele două tipuri de lumini: lumina-gropar şi lumina-difuziune. Virtutea este euritmie. A nu lăsa josul pentru înalt sau înaltul pentru jos. Dar mai îninte de căpătarea acestei sensibilităţi şi abilităţi de a face binele, fundamentală pentru orice contemplativ e uimirea în faţa acestui element total exterior care o produce: ”Chiar şi pe pămînt, frumuseţea stă mai degrabă în lumina care se revarsă peste simetrie, decît în simetria însăşi. Tocmai aceasta dă farmecul. De ce oare splendoarea frumuseţii străluceşte cel mai tare pe un chip viu, iar pe un chip neînsufleţit nu mai rămîne decît urma frumuseţii, chiar şi-atunci cînd nici carnea, nici simetria chipului acestuia n-au fost atinse încă de stricare? ... Şi nu este oare mai frumos un om urît, dar viu, decît un om, neîndoielnic frumos, dar reprezentat într-o statuie?”. Viaţa şi lumina apar aici în plinătatea unui paradox pe care mirarea filosofică sau mistică nu încetează să-l expună: calitatea de dat sau de dar al lor. Viaţa însufleţeşte aşa cum lumina luminează. Este ceva impalpabil, exterioritatea care suntem noi înşine. Una dintre condiţiile iluminării constă în a sesiza acest caracter de dat/dar al vieţii. „Iluminarea venită de la Spirit dă sufletului o viaţă mai senină... îl face să se întoarcă spre sine, îl împiedică să se împrăştie şi îl face să iubească strălucirea care este în Spirit”. Numai această Exterioritate absolută poate face sufletul să iasă din domnia luminii-gropar, a luminii-risipă şi a luminii intelectuale. Sufletul nu se poate percepe pe sine ca natură simplă decît percepîndu-se ca integrat. Peste secole Heidegger va supune Deseinul unei confruntări similare, dar rezultatul va fi angoasa, căci Exterioritatea este totalmente vidată de Bine, Frumos şi Adevăr. Ea poate fi de-acum sursă a poeziei, o urmaşă mai sărăcită a spiritualităţii, propagînd o lumină atotcuprinzătoare a statuilor, a ochilor sticloşi ai copiilor ucişi fără nicio speranţă în altceva decît în infinitul dialog pragmatic care-şi negociază orice difuziune la sînge. Între spiritualitate şi negocierea spiritualităţii (o negociere traversată mereu de supravieţuirea celui mai apt) natura simplă a sufletului s-a transformat din mirare în nedumerire sau indiferenţă estetică: Există o lumină care să nu orbecăie spre Exterior? Există lumină care să nu orbecăie în lipsa unui Exterior? 

 Oana Pughineanu

ÎNSINGURATUL

Într-un fragment de interviu inclus în volumul Antidoturi, Ionesco mărturiseşte: „Pe la 18 ani, am simţit ceva mai acut nevoia de a-l găsi pe Dumnezeu şi m-am dus la un călugăr athonit (tocmai se întorsese de pe muntele Athos). M-am spovedit; mi-a spus: «Hai spune-mi ce vrei să-mi mărturiseşti?». «Părinte, am făcut lucruri îngrozitoare». «Bine, înţeleg, dar asta nu mi se pare prea grav». Am stăruit să i le spun. A zis: «Bine, o să te ascult, dar înainte de a-mi mărturisi ce ai făcut, spune-mi dacă ai credinţă». «Tocmai asta nu ştiu şi aş fi vrut să aflu». Vezi, ăsta-i lucrul cel mai important; că vei fi făcut cine ştie ce, că vei fi omorât ori vei fi comis un incest or vei fi furat, astea-s treburi lumeşti, n-au însemnătate; trebuie să crezi, asta-i tot”.

Am preferat să îmi încep expunerea cu acest citat deoarece cred că întrebarea, în fond, absurdă „am sau nu credinţă”? deschide o cale de interpretare asupra nedumeririlor şi contradicţiilor care îl individualizează puternic pe Eugen Ionesco. Opera sa este străbătută de oscilarea între două extreme: că „toate astea nu înseamnă nimic” şi că, totuşi, fiecare act, fiecare lucru în parte e miraculos. Ionesco suferă de o uimire grecească constantă, care însă nu va fi niciodată însoţită, sau, nu va culmina cu „harul” de a fi ales, în sens augustinian, dar nu va dori nici să pice în mania raţionalizării. Acuza constantă pe care el o aduce literaturii este aceea de a face din frământările umane o „specialitate”, „o ocupaţie socială”. Nu-ul ionescian nu e unul avangardist, căci el nu neagă o metodă sau alta de a face literatură, nu neagă trecutul (din contră, cred că nostalgia are un soi de funcţie metafizică sau cel puţin sublimantă în opera lui), ci neagă capacitatea literaturii de a exprima „ceva esenţial pentru viaţă” (Gelu Ionescu). Desigur, Ionesco s-a contrazis de multe ori în afirmaţiile lui, contradicţia fiind, mai mult decât pentru un avangardist precum Tzara o metodă de zeflemea, cât un semn de autenticitate... un semn primit chiar de la viaţa care i se părea concomitent miraculoasă şi inutilă. A devenit deja un loc comun a spune că literatura lui Ionesco se naşte din contestarea literaturii. Ceea ce e interesant este felul în care această „necredinţă”, persistarea, înverşunarea cu care s-a ţinut de ea, a produs o „metodă”, a născut „teatrul antipsihologic” şi, pe undeva, o operă mai unitară decât apare la prima vedere, unificată tocmai prin capacitatea lui Ionesco de a rămâne credincios necredinţei sale în literatură.

De la Cântăraţa cheală şi până la Însinguratul (unicul roman scris de Ionesco) identific ceea ce aş numi antiteodiceea unui ratat, care s-a tradus în plan literar prin incapacitatea de a produce metafore, prin imposibilitatea de a sesiza, după o concepţie clasică, o coerenţă profundă care uneşte lucrurile îndepărtate. Teatrul lui Ionesco nu face decât să ia în derâdere falsitatea seducătoare a lucrurilor pe care credem că le avem în comun. Individul creionat de Ionesco este o monadă, dar una care nu mai reflectă universul, ci tocmai această falsitate a lumii în comun, care, la o adică s-ar putea reduce la frazele învăţate dintr-un manual de engleză fără profesor (cum se salută, cum se mănâncă, cum se cumpără etc.). Vorbesc de o antiteodicee pentru că întotdeauna la Ionesco, ceea ce avem în comun ne face să decădem de la stadiul de identităţi la cele de entităţi. Ca şi personajele lui Sartre, şi cele ionesciene trăiesc într-un “viitor violat”, într-o lume redusă la stadiul de ambient în care nu-şi mai pot face apariţia chipurile sau evenimentele, ci doar în mod sporadic şi aleatoriu o serie de corpuri, în înţelesul de obiecte/corpuri de decor.

Ca reprezentată absolută a antiteodiceei ionesciene Cântăreaţa cheală realizează disoluţia dialogului pe care ne-am obişnuit în tradiţie greco-iudaică şi creştină să-l vedem ca metodă euristică, ca metodă de a căuta înţelesul, coerenţa şi până la urmă unicitatea acelui dumnezeu cu care să ne înţelegem toţi şi care să ne înţeleagă pe toţi. E un dumnezeu călduţ, făcut după chipul şi asemănarea noastră. A crede în el, în acest dumnezeu negociat prin dialog, în încercările meschine de a ne pune de acord, numai pentru a ne ascunde de incapacitatea de a concepe sau a face faţă unei Alterităţi sau, şi mai înfricoşător, absenţei acestei Alterităţi, ne spune Ionesco, ar fi cu adevărat un act burghez. Ironia dramaturgului a fost aceea de a pune linii de dialog între entităţile-monade. Nu un dialog – acesta ar fi cu adevărat absurd! –, ci linii de dialog. Repetiţiile nesfârşite ale aceloraşi serii de cuvinte sunt mai degrabă comic-groteşti fără a fi halucinante deoarece Domnul şi Doamna Smith sunt o paradoxală încarnare a unor păpuşi mecanice. Am putea spune că în acest spaţiu marcat de o teribilă lipsă de flexibilitate, „instinctele” şi „animalitatea” aproape că devin semne de umanitate. Găsesc extrem de semnificativă obsesia lui Ionesco pentru tabieturi: ieşite din sfera constrângătoare a muncii, ele nu reprezintă totuşi altceva decât o încercare de a ordona presupusa neseriozitate a timpului-liber, a pauzei. Tabietul e cea mai de bun-simţ metodă de a ne apropia de plăcere, şi Ionesco reuşeşte să încadreze în serialitatea lui toate marile evenimente care altă dată făceau concurenţă „stării civile”: naşterea, iubirea, moartea. Căsătoria e un eveniment perfect integrabil între cafea şi slănina cu cartofi pai, e o integrare în „slăninătate”.

În Însinguratul, Ionesco încearcă să parcurgă în sens invers drumul pe care îl străbătuse în piese. De la entitatea-monadă prinsă în capcana de a fi o oglindă ale cărei reflectări sunt utile pentru a ne recunoaşte şi inutile pentru a ne cunoaşte, Ionesco trece la figura însinguratului care doreşte să exploreze eventualitatea că omul mai păstrează un rest nealterat de obligativitatea de bun-simţ de a reflecta falsitatea lucrurilor pe care credem că le avem în comun. Drumul de la entitate la individ, crede Ionesco, se parcurge doar prin desprinderea de societate, de legiunile lui dumnezeu sau ale istoriei. Dar ce descoperă însinguratul în momentul desprinderii? Greaţa continuă de a fi optimist sau pesimist, imposibilitatea de a face altceva decât a alterna ameţitor între plictis şi frică. Ratându-şi toate posibilităţile de a deveni „cineva”, adică un individ cu „oameni în subordine”, însinguratul e salvat de averea unchiului din America, ultimul unchi din America. Uşile par deschise, entitatea-monadă care-şi tărăgăna zilele în birou pare salvată. Paralizia însă continuă. În drumul spre individ, entitatea nu face decât să descopere din nou universalul, dar la un alt nivel. Dacă ar fi să construiesc un monolog al însinguratului el ar suna aşa: Am eu nevoie de posibilităţile mele? Gândul la ele mi-a provocat întotdeauna crize de astm. Sunt atât de imense, mă strivesc... Şi totuşi, mi-e imposibil să mai trăiesc doar cu peisajul. Valuri de energie inutilă şi sporadică, inutilă pentru că e sporadică, mă fac să realizez că între posibilităţi şi peisaj bântui ca o insectă prinsă între sticlele unui geam dublu, perfect lustruit, care nu-mi îngăduie să cad pradă tentaţiei poetice de a face din mizerie o aventură, şi nici tentaţiei practice de a face din aventură o mizerie, o viaţă vânjoasă şi plină de avânt. Între două geamuri perfect lustruite uit să-mi mai descopăr revolte şi să le îndes la rubrica azi. Zgomotele recogniscibile se înfulecă una pe alta şi mi se oferă într-o formă gata tocată, extralingvistică, excluzând posibilitatea, nevoia şi obligaţia de a identifica familii de sunete, familii de cuvinte şi familii în general. Pierd capacitatea de a fi afectat, de a crede panteist în lucruri, şi pancorporal în cuvinte… nu mai posed un inconştient îndeajuns de mare încât ocazional să devină înţelept. Moleşeala trece drepte levitaţie şi întrebările care mă chinuiau zac acum greoaie şi descompuse ca bucăţile templelor unei civilizaţii dispărute. După mărimea lor s-ar putea deduce că făceau parte dintr-o «construcţie monumentală». De bună voie şi nesilit de nimeni devin frate de sânge cu scaunul, masa şi patul.

Cearta cu literatura căreia i se adaugă cearta cu filosofia nu rămâne uitată nici aici. Poate fără să-şi dea seama, Ionesco-însinguratul, face aceeaşi greşeală pe care o impută literaturii. Semnul acestei greşeli este obsesia cu care revine constant la problema finitului care nu poate înţelege infinitul. Însăşi tratarea infinitului în termeni de înţelegere, face ca problema să decadă de la nivelul paradoxului existenţial, sau al disperării (după cum ar spune Kierkegaard) la un nivel logic. Dacă ar fi să tratez în termeni cioranieni problema lui Ionesco-însinguratul aş spune că el ratează drumul spre individ sau spre eliberare tocmai datorită incapacităţii de a descoperi vidul. Ionesco-însinguratul nu atinge decât neantul, adică „varianta sordidă a vidului” în care ne proiectăm angoasele şi nereuşitele. Ceea ce se desoperă în singurătate e ceea ce aş numi deturnarea intenţionalităţii: conştiinţa, deşi e conştiinţă a ceva, nu e şi conştiinţă în relaţie cu ceva. În singurătate se interoghează rostul relaţiei în sine, rostul continuei uniri între formă şi energie. Însinguratul plonjează într-o stare de levitaţie fără beatitudinte, de levitaţie a rebours, aş spune: „Obiectele îşi pierduseră, mi se părea, funcţia. Utilizam aceste obiecte, dar mi se părea că ele nu erau destinate pentru ceea ce le foloseam eu, ba chiar că nu puteau fi întrebuinţate la nimic. Eram cufundat într-o lume nouă cu care nu ştiam ce să fac. Care n-ar fi trebuit să servească la nimic. Eram într-o lume paralelă, într-o lume inversă în raport cu a noastră, unde nimic nu-mi era destinat, nimic nu putea să-mi fie destinat”. În singurătate personalitatea, identitatea, caracterul se dizolvă până la a deveni nişte senzaţii niciodată probate de şocul unei percepţii. Singurătatea e antidestinală, adică anti-proiectivă, anti-imaginativă şi incapabilă să producă un câmp al acţiunii. Însinguratul atinge, dacă ar fi să continuăm în terminologie kierkegaardiană, nivelul resemnării, fără a ajunge şi la cel al credinţei. Întrebarea „cine sunt eu”? devine una care videază de conţinut. Răspunsul nu mai constă în buna tradiţie a literaturii franceze, într-o pornire dornică să enumere toate mobilele, toţi ciucurii unei interiorităţi obişnuită să sune clopoţelul pentru a-şi artificializa „estetic” prin intermediul unei lumi „servite” cele mai naturale activităţi, ci reprezintă mai degrabă un mod de a extrage subiectul din ego-ecosistemul său. Subiectul este liber, dar în mod negativ, „liber pentru că nu mai e nimic care să-l ţină”. Nivelul credinţei nu e atins niciodată de însingurat, căci acest nivel presupune creaţia, accesul la o metaforă care să reordoneze lumea. Obsesia finitului care nu înţelege infinitul trădează la Ionesco o preocupare pe care aş numi-o fenomenologică. E vorba de eterna nemulţumire de a primi fenomenul în „limita posibilităţilor” fizice, psihice, şi chiar metafizice. Ionesco e mereu iritat de faptul că totul devine reductibil, recogniscibil. Până şi dumnezeul nostru e unul al cerinţelor noastre şi nu unul al apelurilor noastre (Bătrânul şi Bătrâna din Scaunele îşi doresc până şi eternitatea în măsura posibilităţilor. Ei îi cer Împăratului să-i scape de uitare acordându-le onoarea de a rămâne după moarte nişte nume de stradă). Dumnezeu nu devine niciodată un orizont de proiecţii care să iasă în afara posibilităţilor, la fel cum literatura lui Ionesco nu devine una a metaforelor care sparg limitele posibilităţilor de utilizare a codului numit limbă. Marele creator al teatrului absurdului n-ar putea niciodată exclama asemeni credinciosului: „cred pentru că e absurd”, ci mai degrabă „nu cred pentru că nu pot concepe o absurditate”!. Revenind la ceea ce spuneam în începutul expunerii, observ încă o dată, că paradoxala unitate a operei ionesciene e dată de refuzul metaforei, de refuzul creaţiei în sens mai larg. Mi se pare extrem de semnificative în acest sens declaraţiile din „Nu”. Ionesco nu doreşte o literatură a coerenţei, construcţiile îi par false: el doreşte „fraze-ţipăt”, singurele în măsură să rezume „precis şi complet disperarea lumii”. „Ţipetele care se lungesc în capitole, în cărţi, în biblioteci întregi nu sunt adevărate. Durerile cele mai mari, procesele cele mai complicate, nedumeririle cele mai opace, întrebările cele mai capitale – dar şi întreaga problematică a omenirii aşa se pot exprima: într-o singură frază, într-un ţipăt. Tot restul e literatură. Nici un accent nou nu mai poate fi dobândit”. Piesele lui Ionesco rămân fidele acestei anti-literaturi a ţipătului. Este şi motivul pentru care la citire, ele rămân „idioate”. Piesele lui Ionesco, mai mult decât oricare altele, sunt făcute pentru a fi jucate, pentru a face loc ţipătului într-un teatru corporal aproape de sensul arthaudian. La citire, lungul manual şi aş spune extrem de minuţiosul manual de engleză fără profesor al dramaturgiei ionesciene pare un imens colaj de ready-madeuri... de unde şi impresia de „idioţenie”. Absurdă era mai degrabă metoda gogoliană, în care Lucian Raicu văzuse subtila unire a banalului cu fantasticul. Întâmplări demne de un ţar inserate în viaţa cea mai comună. Opera lui Ionesco e mărturia imposibilităţii apariţiei acestor întâmplări, orice direcţie am alege să parcurgem: de la individ la rinocer sau invers. Este motivul pentru care deşi autorul se foloseşte în singurul său roman de una dintre cele mai clasice metode: o cronologie strict respectată, ceea ce transpare este incoerenţa profună, destinală a omului pierdut printre miracole şi banalităţi pe care nu le mai poate unifica, nu le mai poate transfigura nicio metaforă. Ionesco e la antipodul acelui Dostoievski care mărturisea că am „ieşit cu toţii din Mantaua lui Gogol”. Însinguratul e marcat de o dublă ratare. În primul rând e vorba de imposibilitatea de a mai putea participa asemeni personajelor biblice precum Avram la o ordalie care să-l scoată din lumea meschină a minunilor făcute pe măsura înţelegerii noastre. Dar însinguratul nu e lipsit doar de măreţia unui Avram. Lui i se refuză până şi posibilitatea de a se confrunta asemeni lui Ivan Ilici cu boala şi moartea. Însinguratului i se refuză până şi ţipătul („nu numai în ultimele minute, în ultimele ceasuri a ţipat tot timpul, trei zile şi trei nopţi a ţipat fără încetare”). Disperarea lui e produsă de ratarea oricăror confruntări. Însinguratul alege să devină un Oblomov, şi încă unul lipsit de imaginaţie. Limitele atât de iritante care îi fac lumea etern recogniscibilă sunt dizolvate doar de nostalgie, plictiseală şi frică. Sunt cele trei graţii ale greţii existenţiale care asemeni unor picături inoportune de apă, dizolvă contururile tuturor lucrurilor care există miraculos şi inutil în antiteodiceea unui ratat. Singura axiomă a însinguratului pare să fie: de vreme ce am trecut, înseamnă că totuşi exist.

              Oana Pughineanu

LO STRANIATO

In un brano di intervista inserito nel volume Antidoti, Ionesco confessa: “Quasi diciottenne, sentii più pungente il bisogno di trovare Dio e andai da un frate appena tornato dal Monte Athos. Mi confessai; mi disse: ‘Dai, dimmi, che cosa vuoi confessare?’. ‘Padre, feci cose terribili’. ‘Va bene, capisco, ma ciò non mi sembra troppo serio’. Insistetti nel raccontargliele. Mi disse: ‘Va bene, ti ascolterò, ma prima di confessarmi i tuoi peccati, dimmi se hai la fede’. ‘E’ proprio questo che avrei voluto scoprire’. ‘Guarda, è questa la cosa più importante; che tu abbia fatto chissà che cosa, che abbia ucciso o commesso un incesto, che tu abbia rubato, queste sono opere di questo mondo, non sono importanti; tu devi credere, tutto qui!’ ”.

            Ho scelto di iniziare il mio intervento con questa citazione perché credo che la domanda che abbiamo trovato, e che ci sembra alquanto assurda: “ho la fede, non ho la fede?”, apra una linea di interpretazione verso i dubbi e le contraddizioni che rendono fortemente particolare Eugène Ionesco. La sua opera è attraversata dall’oscillazioni fra due estremi: da una parte “tutto ciò non vuol dire nulla” eppure ogni opera, ogni singola cosa sono miracolose. Ionesco è continuamente soggetto a una meraviglia greca costante, che però non andrà mai di pari passo o non culminerà con la “grazia” di essere prescelti, come lo intende Sant’Agostino, ma non vorrà neppure cadere nella fissazione della razionalizzazione. Il fallo costante che lui individua nella letteratura è quello di rendere i tormenti umani una “specialità”, “un impegno sociale”. Il no di Ionesco non è solo avanguardista, poiché non nega un metodo o l’altro di fare letteratura, non nega il passato (anzi, credo che nella sua opera la nostalgia abbia una sorta di funzione metafisica o almeno sublimata), ma nega la capacita della letteratura di esprimere “qualcosa di essenziale per la vita” (Gelu Ionesco). Senz’altro, Ionesco si contraddisse spesse volte nelle sue affermazioni, la contraddizione essendo, più che un metodo di burla, come per un avanguardista come Tzara, una spia di autenticità... una spia ricevuta proprio dalla vita che gli sembrava miracolosa ed inutile allo stesso tempo. E’ già diventato luogo comune dire che la letteratura di Ionesco nasca dalla contestazione della letteratura. Ciò che è interessante però è il modo in cui questa “assenza di fede”, la perseveranza, l’accanimento con cui la seguì, generò un “metodo”, fece nascere il “teatro antipsicologico” e, in un certo senso, un’opera più unitaria di quanto non sembrasse all’inizio, tenuta insieme proprio dalla capacità di Ionesco di rimanere fedele alla sua assenza di fede nella letteratura.

            Dalla Cantatrice calva allo Straniato (l’unico romanzo scritto da Ionesco) identifico ciò che chiamerei l’antiteodicea di un fallito, individuabile sul piano letterario con l’incapacità di produrre metafore, con l’impossibilità di notare in senso classico una coerenza profonda che unisca le cose lontane. Il teatro di Ionesco altro non fa che schernire l’allettante falsità delle cose che crediamo patrimonio comune. L’uomo disegnato in Ionesco è una monade, che però non è più una riflessione dell’universo, ma appunto questa falsità del mondo in comune, che, ad un certo punto, si potrebbe ridurre alle frasi imparate da un manuale di inglese fai da te (come si saluta, come si mangia, come si compra ecc.). Dico un’antitheodicea poiché da Ionesco ciò che abbiamo in comune ci fa sempre decadere dallo stato di identità a quello di entità. Come i personaggi di Sartre, quelli di Ionesco vivono in un “futuro violentato”, in un mondo ridotto allo stato di ambiente in cui non possono farsi vedere le facce o gli eventi¸ ma spunta ogni tanto e del tutto a caso una serie di corpi, ovvero di oggetti/corpi di allestimento scenico.

            Come rappresentazione assoluta dell’antitheodicea di Ionesco, La Cantatrice calva mette in opera la dissoluzione del dialogo, che la tradizione greco-gidaica e cristiana ci ha abituati di percepire come metodo euristico, come metodo di ricerca del senso, dell’epicità, della coerenza e, finalmente, dell’unicità di quel dio con cui potessimo essere in accordo e che potesse comprenderci tutti quanti. E un dio tiepido, fatto a nostra sembianza. Credere in questo dio negoziato nel dialogo, nelle prove meschine di metterci d’accordo soltanto per nascondere l’incapacità di concepire o di far fronte ad un’Alterità, o, cosa ancor più terribile, all’assenza di tale Alterità, ci dice Ionesco, sarebbe un’opera veramente borghese. L’ironia del drammaturgo fu quella di mettere delle virgolette di dialogo fra le entità – monadi. Non un dialogo—ciò sarebbe davvero assurdo!—ma le virgolette di dialogo. Le infinite ripetizioni delle stesse serie di parole sono piuttosto comico – grottesche, senza essere allucinanti, poiché il Signore e la Signora Smith sono l’incarnazione paradossale di pupazzi meccanici. Possiamo dire che, in questo spazio segnato da una tremenda mancanza di flessibilità, gli “istinti” e l’“animalità” diventano quasi segni di umanità. Trovo notevole l’ossessione di Ionesco per le manie e i tic abitudinali: fuori dalla sfera limitativa del lavoro, tuttavia esse altro non rappresentano che un tentativo di ordinare la presupposta leggerezza del tempo libero, dell’intervallo. La mania abitudinale è il metodo più sensato per avvicinarci al piacere e Ionesco riesce ad inquadrare nella loro sterilità tutti i grandi eventi che facevano una volta concorrenza allo “stato civile”: la nascita, l’amore, la morte. Il matrimonio è un evento perfettamente collocabile fra il caffè e la lardo con patatine, è un’integrazione nella “larderia”.

            Ne Lo Straniato Ionesco cerca di percorrere a ritroso il cammino da lui delineato nell’opera teatrale. Dall’entità – monade nella trappola di essere uno specchio i cui riflessi sono utili per riconoscerci e inutili per conoscerci, Ionesco passa al personaggio dello straniato che vuole esplorare l’eventualità della permanenza nell’uomo di un residuo inalterato del sensatissimo dovere di riflettere la falsità delle cose che crediamo di avere in comune. Secondo Ionesco, il cammino dall’entità all’individuo si percorre soltanto staccandosi dalla società, dalle legioni di dio o della storia. Ma che cos’è che scopre lo straniato al momento dello stacco? La nausea continua di essere ottimista o pessimista, l’impossibilità di fare qualcos’altro oltre ad oscillare vertiginosamente fra noia e paura. Dopo aver mancato tutte le possibilità di diventare qualcuno, cioè un individuo “con subordinati”, lo straniato viene soccorso dalla fortuna dello zio d’America, dell’ultimo zio d’America. Le porte sembrano aperte, l’entità – monade che strascicava la sua esistenza nell’ufficio sembra salva. Ma la paralisi perdura. Sulla via verso l’individuo, l’entità altro non fa che scoprire di nuovo l’universale, ma ad un livello diverso. Se dovessi costruire un monologo dello straniato, direi così: Che abbia bisogno delle mie possibilità? Solo pensarci mi ha fatto sempre venire l’asma. Sono così immense, mi schiacciano... Eppure, non posso più vivere solo di paesaggio. Ondate di energia inutile e sporadica, inutile appunto perché sporadica, mi fanno capire che, fra possibilità e paesaggio, io vaghi come un insetto intrappolato fra i doppi vetri di una finestra perfettamente pulita, che non mi permette ne  di lasciarmi andare alla tentazione poetica di trasformare la miseria in avventura, né alla tentazione pratica di fare dell’avventura una miseria, una vita muscolosa ed impetuosa. Fra due vetri perfettamente tersi dimentico di scoprire le mie rivolte e di intasarle nella rubrica quotidiana. I rumori riconoscibili si ingoiano l’un l’altro e mi si offrono in una forma già triturata, extralinguistica, escludendo la possibilità, il bisogno e l’obbligo di identificare delle famiglie di suoni, delle famiglie di parole e delle famiglie in genere. Perdo la capacità di essere colpito, di credere in maniera panteistica nelle cose ed in maniera pan corporale nelle parole ... non possiedo più un inconscio abbastanza grande da poter, ogni tanto, diventar saggio. Il torpore si veste di levitazione e le domande che mi tormentavano giacciono ormai pesanti e scomposte come i ruderi dei templi di una civiltà estinta. Le loro dimensioni ci farebbero pensare a una “costruzione monumentale”. Di propria volontà divento fratello germano della sedia, della tavola e del letto.

Alla lite con la letteratura si aggiunge la lite con la filosofia. Forse senza rendersi conto, Ionesco- lo straniato commette lo stesso errore che rimprovera alla letteratura. La spia di quest’errore è l’ossessione con cui torna costantemente sul problema del finito incapace di comprendere l’infinito. Ma la visione dell’infinito nei termini della comprensione fa decadere il problema dal livello del paradosso esistenziale o della disperazione (per dirla con Kierkegaard) al livello logico.

Se dovessi vedere nei termini di Cioran il problema di Ionesco-lo straniato, direi che Ionesco si sbaglia sulla via verso l’individuo o verso la liberazione proprio a causa dell’incapacità di scoprire il vuoto. Ionesco-lo straniato tocca solo il nulla, ovvero “la variante sordida del vuoto”, in cui progiettiamo le nostre angosce e le nostre sconfitte. Scopre nella solitudine ciò che chiamerei il deragliamento dell’intenzionalità: la coscienza, benché coscienza di qualcosa, non lo è in relazione a qualcosa. Nella solitudine ci si interroga sull’utilità della relazione in sé, l’utilità dell’unione continua tra forma ed energia. Lo straniato si tuffa in uno stato di levitazione senza beatitudine, di levitazione a ritroso direi: “Mi sembrava che gli oggetti avessero perso la loro funzione. Me ne servivo, però mi sembrava che non fossero intenti a servire a ciò per cui li usavo io, anzi, che non potessero servire a niente. Ero immerso in un mondo nuovo e non sapevo che farmene. Un mondo che sarebbe dovuto essere utile a nulla. Ero in un mondo parallelo, in un mondo capovolto rispetto al nostro, dove niente era destinato a me, niente poteva essermi destinato”. Nella solitudine, la personalità, l’identità, il carattere, si sciolgono fino a diventare delle sensazioni mai convalidate dall’urto di una percezione. La solitudine è contraria al destino, cioè contraria alla proiezione, contraria alla fantasia ed incapace di produrre un campo d’azione. Per continuare nella linea di Kierkegaard, lo straniato raggiunge il livello della rassegnazione, senza arrivare anche a quello della fede. La domanda “chi sono io?” diventa svuotante di contenuto. La risposta non sta più nella buona tradizione della letteratura francese, in un impulso avido di elencare tutte le ragioni, tutte i trogoli di un’interiorità abituata a far suonare il campanello per rendere artificiali, tramite un mondo “accudito”, le attività più naturali, ma rappresenta piuttosto una modalità di estrarre il soggetto dal proprio ego – ecosistema. Il soggetto è libero, ma negativamente libero, “libero perché non c’è più nulla che lo possa ritenere”. Il livello della fede non viene mai raggiunto dallo straniato poiché tale livello sottende la creazione, l’accesso ad una metafora riordinatrice del mondo. L’ossessione del finito incapace di capire l’infinito tradisce in Ionesco una preoccupazione che chiamerei fenomenologica. Si tratta dell’eterna scontentezza di recepire il fenomeno entro i limiti fisici, psichici e addirittura metafisici. Ionesco è sempre irritato dal fatto che tutto diventi riducibile, riconoscibile. Anche il nostro dio è un dio dei nostri bisogni, non dei nostri appelli (il Vecchio e la Vecchia de Le sedie desiderano perfino l’eternità entro i limiti del possibile chiedono all’Imperatore di salvarli dall’oblio, accordando loro l’onore di diventare nomi di strade dopo la morte). Dio non diventa mai un orizzonte di proiezioni al di là del possibile, proprio come la letteratura di Ionesco non diventa una letteratura delle metafore che oltrepassino i confini dell’utilizzo del codice chiamato lingua. Il grande creatore del teatro dell’assurdo non potrebbe mai esclamare, come il fedele: “credo perché è assurdo”, ma piuttosto “non credo perché non posso pensare un’assurdità!”. Tornando su quello che dicevo all’inizio dell’intervento, faccio notare di nuovo che l’unità paradossale dell’opera di Ionesco viene dal rifiuto della metafora, e, in senso lato, dal rifiuto della creazione. Mi sembrano molto significative le dichiarazioni di No. Ionesco non vuole una letteratura della coerenza, le costruzioni gli sembrano fasulle: vuole “frasi - grido”, le uniche in grado di riassumere “con precisione e in maniera esauriente la disperazione del mondo”. “I gridi che si allungano in capitoli, in libri, in biblioteche intere non sono autentici. I dolori più grandi, i processi più complessi, le perplessità più opache, le domande fondamentali – ma anche l’intera problematica dell’umanità possono essere espressi così: in una sola frase, in un grido. Tutto il resto è letteratura. Nessun accento nuovo può essere acquistato”. L’opera teatrale di Ionesco rimane fedele a quest’antiletteratura del grido. E’ questa la ragione per cui ad una prima lettura ci sembrano “idiote”. Più di tutte le altre, le opere teatrali di Ionesco sono fatte per essere rappresentate, per dare spazio al grido in un teatro corporale quasi alla maniera di Arthaud. Letto, il lungo e direi così minuzioso manuale di inglese fai da te della drammaturgia di Ionesco sembra un’immensa accozzaglia di ready-made..., ciò che fa scaturire anche l’“idiozia”. Assurdo era piuttosto il metodo gogoliano, in cui Lucian Raicu aveva intravvisto l’unione sottile del banale e del fantastico. Eventi degni di uno zar inseriti nella vita comune. L’opera di Ionesco è la testimonianza dell’impossibilità di produzione di questi eventi, qualsiasi via scegliessimo di percorrere: dall’individuo al rinoceronte o viceversa. E’ questa la ragione per cui l’autore, benché adoperi nel suo unico romanzo uno dei metodi più classici: una cronologia seguita alla lettera, ciò che ci si intravvede dietro è l’incoerenza profonda, del destino, dell’uomo smarrito fra miracoli e banalità che ormai nessuna metafora può mettere insieme o trasfigurare. Ionesco è l’opposto di quel Dostoevski che confessava la nascita di tutti noi da “Il Capotto di Gogol”. Lo straniato è segnato da un doppio fallimento: in primo luogo, dall’impossibilità di poter partecipare, come Abramo e altri personaggi della Bibbia, ad un’ordalia che li porti oltre il mondo meschino dei miracoli fatti su misura per la nostra comprensione. Però allo straniato non manca soltanto la grandezza di Abramo. A lui viene rifiutato persino il confronto con la malattia e la morte, come viene sperimentato da Ivan Il’ic. Allo straniato viene rifiutato persino il grido continuo di Ivan Il’ic, per tre giorni e tre notti. La sua disperazione viene dal fallimento di ogni confronto. Lo straniato sceglie di diventare un Oblomov, uno a cui manca la fantasia. I limiti tanto irritanti che rendono il mondo eternamente riconoscibile sono sciolti soltanto dalla nostalgia, dalla noia e dalla paura. Queste sono le tre grazie della nausea esistenziale che, proprio come delle gocce malcapitate di pioggia, sfumano i contorni di tutte le cose che esistono, miracolosamente ed inutilmente, nell’antitheodicea di un fallito. Il solo assioma dello straniato sembra essere: poiché ci sono passato, vuol dire che esisto.  
          Oana Pughineanu
Traducere de Ana Maria Gebăilă

Despre obsolescenţă şi eternitate. Cu puțină apocalipsă

                                       

          Sub certul soare al Romei, mai cert decât telejurnalul şi serialele cu oră fixă, s-a desfăşurat şi în acest an, olimpiada organismelor rezistente dotate cu ochelari fumurii, pălăriuţe şi tot ce mai intră pe lângă un troler. În cursa locurilor de selfizat, un accesoriu necesar, similar sticlei cu apă, a devenit creierul febril, localizabil printr-un sistem complicat de pliante şi hărţi, gps-uri la purtător şi uneori tricorui de aceeaşi culoare. Fiecare aparat foto era însoţit de o fiinţă bipedă, iar în unele cazuri, acelaşi aparat era alocat mai multor organisme similare, ceea ce i-a făcut pe cercetători să emită ipoteza existenţei unor grupuri care supravieţuiesc prin asociere, printre care: a. prin asociere prin învecinare de lungă durată în forma cuibului din cărămidă sau bca, în funcţie de posibiliăţi, supranumit şi celula societăţii, b. prin asociere prin învecinare de scurtă durată, în formă de trolee, metro a, mero b, treno per lido, catolici fervenţi, catolici fregvenţi, căutători ai adevărului în gură, înfometaţi iubitori de artă, înfometaţi etc. Prin faţa vitrinelor şi a manechinelor perfect şlefuite, unele stilizate pînă la esenţialul unei şarpante pe care ar recunoaşte-o şi google ca fiind domnul şi doamna Smith, se iveau pâlcuri de cópii dezmăţate, arareori nimerind o poză sau o postură degajată şi dezafectată precum cea a originalului din plastic sau a celui bidimensional înfăţişînd adolescente (tot bipede) în mărimi nenaturale, tratate cu filtro artistico – polvere e grana – almeno16 o di più. 

            Probabil aceasta ar fi o descriere pe gustul autorului Obsolescenţei omului. Despre suflet în epoca celei de-a doua revoluţii industriale (traducere şi note de Lorin Ghiman, editura Tact, 2013). Günther Anders a fost catalogat ca fiind un „reacţionar romantic”. Acceptă titulatura de romantic, dar nu şi pe cea de reacţionar, insistând „asupra unui concept uman de om”. Cartea sa este într-un fel o colecţie de simptome care au în vedere ceva ce depăşeşte vechiul concept de alienare, în care omul şi munca/lumea sa se mai puteau, dacă nu salva, cel puţin institui ca poli într-un antagonism. Lupta garanta un câmp comun de creare a sensurilor, chiar şi a celor de combătut. Dincolo de alienare, Anders descoperă ceea ce el numeşte ruşinea prometeică, ruşinea de a nu fi una cu mediul artificial dominat de tehnică, ruşinea de a aparţine încă naşterii şi devenirii, incertitudinii parcursurilor pe care le presupune orice creştere, de la cea organică, la cea spirituală. Probabil ruşinea prometeică ascunde în spate nu doar vechi sau mai noi utopii ale unei lumi perfect armonioase (fie chiar şi în mai noile liturghii științifice ale ameliorării), ci şi un soi de pulsiune de moarte, a cărei împliniri va permite omului să se autoanihileze ca agent al alegerii, ca purtător al vinii. „Realitatea este că ceea ce omul speră să atingă cu ajutorul experimentelor sale este climaxul dezumanizării posibile. Şi spun «climax», fiincă această dezumanizare, înjosire şi răpire a liberăţii, care a fost considerată vreme de sute de ani drept cea mai gravă, adică faptul că «muncitorul este utilizat de condiţiile sale de muncă», a devenit după cele întâmplate o figură a naivităţii şi inofensivului. Că şi azi contemporanii asociază cu pasivul «a fi utilizat» idei generatoare de spaimă, ideile de suferinţă, nelibertate şi nefericire, este în afara discuţiei. Însă în ce anume îşi vede el mizeria este, tocmai invers, limitarea utilizării sale; eventualitatea ca pasivităţii, utilităţii, pe scurt: nelibertăţii sale i s-ar putea pune limite definitive.” Sufletul n-ar fi, probabil, decît un factor perturbator, precum în descrierea pe care i-o dă Zamiatin în Noi: ceva în care lumea intră ca într-o oglindă topită, provocând imaginaţia. Or fericirea în statul total, imaginat de Zamiatin constă în a menţine totul la distanţă şi la vedere. Într-un fel societatea media, o societate de „fantome” după descrierea lui Günter Anders, nu face decât să păstreze totul la distanţă şi la vedere, fără însă a reuşi să suprime latura hormonal-emotivă a receptării. Cu toate acestea (şi pentru asta stau mărturie mai multe experimente ştiinţifice), empatia este prima sacrificată în lumea fantomenlor. Fiecare se consumă în micuţul său Thruman Show: „Oricât ar fi de indiscutabil că azi ne zboară în ochi şi urechi mii de întâmplări şi porţiuni ale lumii de la care antecesorii noşti erau excluşi [...] din cauză că suntem livraţi livrării imediat ce aceasta ajunge la noi şi din cauză că ne-a fost furată libertatea de a ne apropia de ele sau de a lua poziţie faţă de ele, noi suntem înşelaţi. Şi suntem înşelaţi în acelaşi fel ca şi cu acea placă de gramofon care ne redă nu numai cutare sau cutare muzică, ci simultan şi aplauzele cu interjecţiile asortate lor, în care suntem puşi să ne recunoaştem propriile noastre aplauze şi interjecţii. Şi fiindcă aceste discuri livrează nu doar lucrul, ci şi reacţia noastră la el, noi suntem prin ele co-livraţi nouă înşine.”

Simptoleme unei responsabilităţi fluctuante au fost remarcate de mulţi autori, printre care şi Bauman, considerate ca fiind un efect al diviziunii muncii sau al tehnicii care nu cunoaşte decât imperativul „eficienţei” (fie că e vorba de producţia la hectar sau de producerea unor arme de distrugere în masă din ce în ce mai sofisticate), punându-se în umbră oarecum factorul uman, devenit cu totul pierdut, camuflat, una cu tehnicile pe care le-a creat. S-ar putea ca aceast trompe d’oeil în care omul nu se mai deosebeşte de „peisaj” să fie expresia celei mai vaste „defulări” posibile: a crea o lume în care confortul să excludă disconfortul prin simple calcule. Dacă obiectul este cel care seduce, atunci transformarea fiecăruia în obiect, devine o cale de a avea acces nelimitat la seducţie. Slefie-ul e un soi de seducţie la vrac. Disponibilă oricând, difuzabilă, crescută cu fiecare like în parte, un fel de grandomanie a celor care au reuşit să devină îndeajuns de semnificativi încât să devină serializabili. Avem de-a face cu noi şi noi modalităţi de a produce plăcerea autoanihilării. Ea nu mai are nevoie de traversarea unei alterităţi şi nici de exotisme devastatoare. Mai eficace decât gândacul kafkian e posterul gândacului kafkian, o variantă ameliorată, o alterare suportabilă, în „limitele cultului californian al sinelui”, provocat numai cu măsură, numai pentru a-şi dovedi că ceea ce nu-l omoară îl întăreşte.

Printe alte caracreristici ale rușinii prometeice, Anders identifică ”perisabilitatea extremă a omului”, faptul că el ”furnizează o materie primă mizerabilă” mașinilor și este ”exclus de la reîncarnarea industrială”. Nu știu dacă la vremea cînd scria cartea, consumul atinsese în mod atît de vizibil, cotele perverse în care să-și programeze perisabilitatea din fabrică. Cel puțin la începutul secolului trecut, obiectele păreau ”mai” nemuritoare decît omul și nimeni nu se gândea încă să pedepsească prin lege ”obsolescența programată” a produselor (vezi articolul L'obsolescence programmée bientôt punie par la loi?, www.lemonde.fr). Înainte de inventarea ”virușilor” care însoțesc frățește produsele sănătoase, doar moda le putea garanta perisabilitatea. Moda era și este prefabricarea unei morți anunțate în special în ceea ce privește produsele utilitare menite să dureze o viață de om sau care pot fi transmise din generație în generație. Practic, nu mai există produse care să nu fie afectate de modă, odată ce și-au atins maximul de utilitate (computerele, telefoanele mobile sau aparatele foto sunt cele mai banale exemple). Când ”eficiența” și-a atins limita, numai ambalajul mai poate lua ochii. Eternitatea obiectelor este compusă din acest șir de morți anunțate anual sau chiar mai des. Rușinea, ne spune Anders, aparține doar ”unicatelor”, individualității neserializabile. Dar am putea spune că ea aparține și seriilor neindividualizabile, seriilor care nu reușesc să devină Marcă. Nici propriul corp, nici felul în care îl sau ne percepem nu face excepție de la acest tip de capitalizare. Există, mai nou, pe lângă miile de produse care ne învață să ne purtăm de grijă și așa numiții ”life coatch”, ”trainerii de feminitate”, bunăoară. A fi femeie sau a fi bărbat nu mai poate însemna același lucru ani la rând. Chiar dacă ni se pare că discursurile identitare manevrează aceleași clișee, ni se sugerează mereu moduri noi de a le încarna. În plus, moda asigurărilor a încimentat un model de împroprietărire asupra corpului (asupra propriului corp) și se impune o diferență între corpul propriu și corpul-proprietate (la fel cum, pe vremurile celebrului spirit protestant descris de Weber se impunea o diferență între registrele contabile ale casei și cele ale afacerii), de cînd mîinile, fața sau picioarele vedetelor de la Hollywood sau ale sportivilor celebrii sunt asigurate cu sume exorbitante. Un exemplu hilar îl constituie recentul scandal din lumea showbiz, legat de apariția în rețea a unor nuduri furate, aparținînd unor starlete în curs de afirmare. Unii jurnaliști s-au declarat nedumeriți de vîlva stîrnită, din moment ce, oricum, respectivele actrițe au pozat deja în nud sau semi-nud pentru diferite reviste de gen. Alți jurnaliști argumentează că este vorba de o diferență între o imagine pentru care ți-ai oferit consimțământul și alta pentru care nu l-ai oferit. Cu alte cuvinte, una este corpul pe care îl deții la fel cum ai deține mijloacele de producție și alta corpul intim, care nu produce și nu se ridică la nivelul unei materii prime acceptabile. Sau, mai rău, corpul proletarului sau lumpenproletarului care se vinde ca forță de muncă, corpul care poate fi exploatat, subnutrit, plătit ”la bucată”, ”cu ora”. Corpul intim, asemeni ”realului”, devine prea puțin productiv. Că reproducerea ”realului” (sau producerea de reproduceri) este mai profitabilă, o demonstrază, spre exemplu, recenta plasare de către India a unei noi sonde pe orbita lui Marte, costurile pentru realizarea acestei misiuni fiind mai mici decât costurile pentru realizarea filmului SF Gravity. Filmele despre navele spațiale sunt mai profitabile decît navele spațiale în măsura în care își recuperează investiția.

 Pe lîngă toate acestea, pentru individ, ”conștiința faptului că nu este marfă de serie funcționează astfel ca un memento mori”. Ea, observă Anders, se ”vindecă” parțial prin ”iconomanie”: ”Printre motivele care sunt răspunzătoare pentru acestă producție hipertrofică de imagine, unul dintre cele mai importante este acela că prin imagine omul a cucerit șansa de a crea sare-pieces ale lui însuși; deci de a dovedi minciuna unicității sale insuportabile. Ea este una dintre acele contramăsuri luatr în stil mare împotriva lui «eu nu-s decât o dată». Rămânând exclus din producția de serie, el se transformă totuși, atunci cânde e fotografiat, într-un «produs reproductibil». Câștigă și el, măcar în effigie, existență multiplă, ba uneori chiar în mii de exemplare.” Starurile, atât de admitate, sunt cele care au reușit să intre în ”zona superioară ontologic a produselor de serie”. A recurge la operații estetice nenumărate (cazul adolescentelor care vor să semene cu un anumit star sau cu păpușa Barbie) nu este decât un alt mod de a spera la o nemurire de plastic, o nemurire a seriei.

            Anders nu a cunoscut fenomenul selfie, dar analizele sale se pot foarte bine aplica și acestui fenomen, halucinogen la puterea a doua. Această auto-documentare continuă transformă individul în propriul său turist, mai mult, în propriul său logo. Lângă fiecare monument, piață sau fântână, lângă fiecare prieten, rudă sau cunoscut, aceeași structură își face apariția: fața spectrală a proprietarului de aparat foto care se produce pe sine mai serializat și mai standardizat decît visează agenții de publicitate sau ”agendele media”. Poate niciodată n-a fost mai evidentă, decît în selfie, calitatea in-dividului de suport pentru semnele care-l traversează sau, pe care le traversează. Rețelele sociale devin niște caleidoscoape aleatorii ale fantomelor care intră în jocul auto-atestării continue. Parafa finală o acordă rețeaua și numărul de likeuri atent monitorizate. A ajunge la existență nu înseamnă doar a fi perceput, ci a contabiliza cantitatea în care ești perceput. E cunoscut deja, cel puțin printre adolescenți,  fenomenul ștergerii imaginilor care nu au atins un număr dorit de likeuri. Cantitativul stabilește ce este sau nu demn de a ajunge la ”existență”. Ceea ce ne învață rețeaua e că o imagine nu este vizibilă din start. Deja pare depășită și celebra formulă a lui Woody Allen: ”80% of succes is showing off”. Ea era valabilă într-o lume în care accesul la imagine (la a deveni o imagine) era încă destul de controlat de fabrica de vise, care deținea monopolul în construcția de șabloane perceptive. Dar o dată cu democratizarea tehnologică a producerii de sine, a deveni vizibil într-o lume vizibil, prea vizibilă presupune o muncă de auto-șablonare care nu mai are de-a face cu apariția spontană, ci cu o punere în scenă a spontaneității, cu orchestrarea unei depersonalizări personalizate.

            Odată cu nelimitata reproducere mecanică de sine sub formă de pură imagine care face trecerea de la tipologie la serializare, distrugînd idiosincrasiile personalității ca producătoare de diferențe pentru a le transforma în accesorii mai mult sau mai puțin chic în drumul spre seriile diferențiate, ”eterne”, Anders observă mutația de la omul faustic care tânjea după varii forme de infinit la omul devenit titan, care are ”infinitul” în propriile-i mâini. Odată ce puterea trece în mâinile titanilor, distrugerea totală, Apocalipsa, devine nu doar orizontul de așteptare par excellence al omenirii, ci o posibilitate tehnică perfect actualizabilă în orice secundă. Această orice secundă care nu mai e însoțită de nicio metanarațiune a Salvării aduce o schimbare fundamentală, dizolvând chiar și ultima modalitate în care s-a încercat păstrarea unei ”supremații” a omului prin faimoasele concepte de proiect și libertate (așa cum au fost ele gândite de Heidegger și Sartre). Odată ce distrugerea totală ne stă în putere nu mai e vorba de limita oricărui proces care, tocmai pentru că are un sfârșit în timp, poate să-și găsească un sens, ci de faptul că această formă de a da sens, folosindu-te de limită, nu mai are, ea însăși, sens. Posibilitatea tehnică a sfîrșitului, diferit de cea spirituală, pune punct jocului cu limita care producea sens. Într-un fel, lui Anders îi scapă această dimensiune a Apocalipsei cînd spune: ”Fiecare putere excesivă de până acum, indiferent dacă ea trecea drept naturală sau supranaturală, se dovedea a fi milostivă: fiecare dintre ele ne amenința doar parțial, fiecare distrugea doar anumite lucruri: «doar» oameni, «doar» orașe, «doar» imperii, «doar» culturi; dar mereu și mereu ne-a cruțat pe noi – dacă pin «noi» înțelegem umanitatea. Nici nu-i de mirare că ideea unui pericol total nu existase de fapt; în afara unei mâini de filosofi ai naturii care se jucau cu ideea unei catastrofe cosmice (ca de pildă a unei morți termice); și de acea minoritate de creștini care încă mai așteptau sfârșitul lumii”. Ideea ”pericolului total” bîntuie toate religiile. În funcție de acest finish cosmic se gîndește gradul de ordine sau de dezordine al lumii, în vederea lui se elaborează modele de armonizare, la nivel individual sau colectiv. Ori Apocalipsa care ne stă în puteri anulează tocmai acest aspect sau acest tip de proiect. Viitorul este stocat în/cu ajutorul tranzacțiior bancare (v. Franco ”Bifo” Beradri), iar trasarea clasicei linii politice între prieten și dușman, care folosește vechi discursuri naționaliste și rasiste, pare să fie o tehnică de ”producere de francize”. Viitorul e o datorie care nu se mai poate răscumpăra cu nicio spovedanie, cu nicio penitență. De fapt, singurul act de căință acceptat e cel în care ”păcătosul” acceptă datorii la datorii, pînă cînd viitorul stocat pare din nou nesfîrșit. Alternativa la Apocalipsa care ne stă în putere e o stare muribundă infinită pe datorie. În mod paradoxal, am avea nevoie de regîndirea unei Apocalipse spirituale pentru a face față, sau chiar a o anula pe cea atât de posibilă.

                     Marile puteri care intră în ”afacerea Apocalipsa” joacă același vechi scenariu comunicațional al escaladărilor devenite ”conflicte colaborative” sau ”colaborări conflictuale”. Probabil, când Putin vorbește despre SUA ca de un ”partener” în cursa înarmărilor, nu ar putea fi suspectat de o scăpare freudiană. Discursul său este extrem de bine articulat, livrat pe înțelesul tuturor, după formula aruncării pisicii moarte în curtea celuilalt. Pe de o parte adoptă discursul stângii și al naționaliștilor din țările ex-comuniste care au aderat la UE și care se zbat de-acum în paradoxul ieșirii din criză prin împrumuturi, deci prin intrarea într-o criză (austeritate) și mai mare (”partenerii occidentali nu caută colaboratori, ci vasali. Vor să comande, dar cu Rusia nu funcționează așa”), pe de altă parte le readuce tuturor aminte că SUA a fost ”singura țară care a aruncat bomba atomică asupra unei țări care nu dispunea de armament nuclear” (http://www.youtube.com/embed/PKjUgAk8rA0). Dar în spatele acestor escaladări mai mult sau mai puțin controlate Apocalipsa este ceva ce s-a produs deja. Poate omenirea a ajuns în stadiul în care poate gestiona atît o piață globală, cît și un conflict global, ceea ce Polanyi demonstrase că era imposibil în timpul Etalonului aur, care a asigurat o perioadă îndelungată de pace, în care conflictele armate se produceu la scalele controlabile ale unor războaie locale, profitabile. Chiar dacă acesta este un scenariu fantezist, există un alt motiv pentru care vremurile noastre sunt deja post-apocaliptice. Faptul că experimentele nucleare, ”nu mai sunt experimente”. Ele depășesc cadrul controlat în care se presupune că s-ar desfășura un experiment. ”Căci contaminarea prin «experimente» este astăzi deja generală: deja de pe-acum sunt infectate și afectate aer, mare, precipitații, sol, floră, faună, mediu antropic și alimente – a estima în ce măsură, aceasta este astăzi într-adevăr absolut imposibil. [...] Testarea Geiger a conținutului radioactiv al glandei tiroidiene (care reține Iodul 131, radioactiv), pe cea mai largă rază de la testing grounds (1500 de mile), a indicat deja un nivel de radioactivitate de o sută de ori mai mare decît cel normal. Rolul contaminării fatale pentru generațiile următoare, pe care îl jucase nu de mult sifilisul a fost de-acum preluat de radioactivitate”. Apocalipsa care se desfășoară prin simpla pregătire pentru război n-ar mai putea ține cont de purificările rasei sau, la o adică, ale clasei, ci ar fi direct o ”purificare” a speciei. Un nou ”război rece” pe care îl prevede Gorbaciov are deja loc, dar el s-a mutat din locul în care il concepeam data trecută. Nu se mai poartă între ideologii, ci (și) între creditori și datornici. Kleptocrațiile secolului XXI se adaugă/rulează prin/se împachetează cu naționalisme și populisme. Asistăm la un nou experiment publicitar. Mai ambițios decît toate, în măsura în care vizează globalitatea și îndeajuns de periculos pentru a produce destabilizări, cel puțin greu de gestionat. Și dacă este să luăm în seamnă avertismentele legate de contaminarea totală, el este un război și un experiment publicitar purtat pentru ultima gură de aer curat care se va consuma, probabil înaintea viitorului ”asigurat” prin/de datorii.

                                                                 Oana Pughineanu (Teodora Anao)