ÎNSINGURATUL

Într-un fragment de interviu inclus în volumul Antidoturi, Ionesco mărturiseşte: „Pe la 18 ani, am simţit ceva mai acut nevoia de a-l găsi pe Dumnezeu şi m-am dus la un călugăr athonit (tocmai se întorsese de pe muntele Athos). M-am spovedit; mi-a spus: «Hai spune-mi ce vrei să-mi mărturiseşti?». «Părinte, am făcut lucruri îngrozitoare». «Bine, înţeleg, dar asta nu mi se pare prea grav». Am stăruit să i le spun. A zis: «Bine, o să te ascult, dar înainte de a-mi mărturisi ce ai făcut, spune-mi dacă ai credinţă». «Tocmai asta nu ştiu şi aş fi vrut să aflu». Vezi, ăsta-i lucrul cel mai important; că vei fi făcut cine ştie ce, că vei fi omorât ori vei fi comis un incest or vei fi furat, astea-s treburi lumeşti, n-au însemnătate; trebuie să crezi, asta-i tot”.

Am preferat să îmi încep expunerea cu acest citat deoarece cred că întrebarea, în fond, absurdă „am sau nu credinţă”? deschide o cale de interpretare asupra nedumeririlor şi contradicţiilor care îl individualizează puternic pe Eugen Ionesco. Opera sa este străbătută de oscilarea între două extreme: că „toate astea nu înseamnă nimic” şi că, totuşi, fiecare act, fiecare lucru în parte e miraculos. Ionesco suferă de o uimire grecească constantă, care însă nu va fi niciodată însoţită, sau, nu va culmina cu „harul” de a fi ales, în sens augustinian, dar nu va dori nici să pice în mania raţionalizării. Acuza constantă pe care el o aduce literaturii este aceea de a face din frământările umane o „specialitate”, „o ocupaţie socială”. Nu-ul ionescian nu e unul avangardist, căci el nu neagă o metodă sau alta de a face literatură, nu neagă trecutul (din contră, cred că nostalgia are un soi de funcţie metafizică sau cel puţin sublimantă în opera lui), ci neagă capacitatea literaturii de a exprima „ceva esenţial pentru viaţă” (Gelu Ionescu). Desigur, Ionesco s-a contrazis de multe ori în afirmaţiile lui, contradicţia fiind, mai mult decât pentru un avangardist precum Tzara o metodă de zeflemea, cât un semn de autenticitate... un semn primit chiar de la viaţa care i se părea concomitent miraculoasă şi inutilă. A devenit deja un loc comun a spune că literatura lui Ionesco se naşte din contestarea literaturii. Ceea ce e interesant este felul în care această „necredinţă”, persistarea, înverşunarea cu care s-a ţinut de ea, a produs o „metodă”, a născut „teatrul antipsihologic” şi, pe undeva, o operă mai unitară decât apare la prima vedere, unificată tocmai prin capacitatea lui Ionesco de a rămâne credincios necredinţei sale în literatură.

De la Cântăraţa cheală şi până la Însinguratul (unicul roman scris de Ionesco) identific ceea ce aş numi antiteodiceea unui ratat, care s-a tradus în plan literar prin incapacitatea de a produce metafore, prin imposibilitatea de a sesiza, după o concepţie clasică, o coerenţă profundă care uneşte lucrurile îndepărtate. Teatrul lui Ionesco nu face decât să ia în derâdere falsitatea seducătoare a lucrurilor pe care credem că le avem în comun. Individul creionat de Ionesco este o monadă, dar una care nu mai reflectă universul, ci tocmai această falsitate a lumii în comun, care, la o adică s-ar putea reduce la frazele învăţate dintr-un manual de engleză fără profesor (cum se salută, cum se mănâncă, cum se cumpără etc.). Vorbesc de o antiteodicee pentru că întotdeauna la Ionesco, ceea ce avem în comun ne face să decădem de la stadiul de identităţi la cele de entităţi. Ca şi personajele lui Sartre, şi cele ionesciene trăiesc într-un “viitor violat”, într-o lume redusă la stadiul de ambient în care nu-şi mai pot face apariţia chipurile sau evenimentele, ci doar în mod sporadic şi aleatoriu o serie de corpuri, în înţelesul de obiecte/corpuri de decor.

Ca reprezentată absolută a antiteodiceei ionesciene Cântăreaţa cheală realizează disoluţia dialogului pe care ne-am obişnuit în tradiţie greco-iudaică şi creştină să-l vedem ca metodă euristică, ca metodă de a căuta înţelesul, coerenţa şi până la urmă unicitatea acelui dumnezeu cu care să ne înţelegem toţi şi care să ne înţeleagă pe toţi. E un dumnezeu călduţ, făcut după chipul şi asemănarea noastră. A crede în el, în acest dumnezeu negociat prin dialog, în încercările meschine de a ne pune de acord, numai pentru a ne ascunde de incapacitatea de a concepe sau a face faţă unei Alterităţi sau, şi mai înfricoşător, absenţei acestei Alterităţi, ne spune Ionesco, ar fi cu adevărat un act burghez. Ironia dramaturgului a fost aceea de a pune linii de dialog între entităţile-monade. Nu un dialog – acesta ar fi cu adevărat absurd! –, ci linii de dialog. Repetiţiile nesfârşite ale aceloraşi serii de cuvinte sunt mai degrabă comic-groteşti fără a fi halucinante deoarece Domnul şi Doamna Smith sunt o paradoxală încarnare a unor păpuşi mecanice. Am putea spune că în acest spaţiu marcat de o teribilă lipsă de flexibilitate, „instinctele” şi „animalitatea” aproape că devin semne de umanitate. Găsesc extrem de semnificativă obsesia lui Ionesco pentru tabieturi: ieşite din sfera constrângătoare a muncii, ele nu reprezintă totuşi altceva decât o încercare de a ordona presupusa neseriozitate a timpului-liber, a pauzei. Tabietul e cea mai de bun-simţ metodă de a ne apropia de plăcere, şi Ionesco reuşeşte să încadreze în serialitatea lui toate marile evenimente care altă dată făceau concurenţă „stării civile”: naşterea, iubirea, moartea. Căsătoria e un eveniment perfect integrabil între cafea şi slănina cu cartofi pai, e o integrare în „slăninătate”.

În Însinguratul, Ionesco încearcă să parcurgă în sens invers drumul pe care îl străbătuse în piese. De la entitatea-monadă prinsă în capcana de a fi o oglindă ale cărei reflectări sunt utile pentru a ne recunoaşte şi inutile pentru a ne cunoaşte, Ionesco trece la figura însinguratului care doreşte să exploreze eventualitatea că omul mai păstrează un rest nealterat de obligativitatea de bun-simţ de a reflecta falsitatea lucrurilor pe care credem că le avem în comun. Drumul de la entitate la individ, crede Ionesco, se parcurge doar prin desprinderea de societate, de legiunile lui dumnezeu sau ale istoriei. Dar ce descoperă însinguratul în momentul desprinderii? Greaţa continuă de a fi optimist sau pesimist, imposibilitatea de a face altceva decât a alterna ameţitor între plictis şi frică. Ratându-şi toate posibilităţile de a deveni „cineva”, adică un individ cu „oameni în subordine”, însinguratul e salvat de averea unchiului din America, ultimul unchi din America. Uşile par deschise, entitatea-monadă care-şi tărăgăna zilele în birou pare salvată. Paralizia însă continuă. În drumul spre individ, entitatea nu face decât să descopere din nou universalul, dar la un alt nivel. Dacă ar fi să construiesc un monolog al însinguratului el ar suna aşa: Am eu nevoie de posibilităţile mele? Gândul la ele mi-a provocat întotdeauna crize de astm. Sunt atât de imense, mă strivesc... Şi totuşi, mi-e imposibil să mai trăiesc doar cu peisajul. Valuri de energie inutilă şi sporadică, inutilă pentru că e sporadică, mă fac să realizez că între posibilităţi şi peisaj bântui ca o insectă prinsă între sticlele unui geam dublu, perfect lustruit, care nu-mi îngăduie să cad pradă tentaţiei poetice de a face din mizerie o aventură, şi nici tentaţiei practice de a face din aventură o mizerie, o viaţă vânjoasă şi plină de avânt. Între două geamuri perfect lustruite uit să-mi mai descopăr revolte şi să le îndes la rubrica azi. Zgomotele recogniscibile se înfulecă una pe alta şi mi se oferă într-o formă gata tocată, extralingvistică, excluzând posibilitatea, nevoia şi obligaţia de a identifica familii de sunete, familii de cuvinte şi familii în general. Pierd capacitatea de a fi afectat, de a crede panteist în lucruri, şi pancorporal în cuvinte… nu mai posed un inconştient îndeajuns de mare încât ocazional să devină înţelept. Moleşeala trece drepte levitaţie şi întrebările care mă chinuiau zac acum greoaie şi descompuse ca bucăţile templelor unei civilizaţii dispărute. După mărimea lor s-ar putea deduce că făceau parte dintr-o «construcţie monumentală». De bună voie şi nesilit de nimeni devin frate de sânge cu scaunul, masa şi patul.

Cearta cu literatura căreia i se adaugă cearta cu filosofia nu rămâne uitată nici aici. Poate fără să-şi dea seama, Ionesco-însinguratul, face aceeaşi greşeală pe care o impută literaturii. Semnul acestei greşeli este obsesia cu care revine constant la problema finitului care nu poate înţelege infinitul. Însăşi tratarea infinitului în termeni de înţelegere, face ca problema să decadă de la nivelul paradoxului existenţial, sau al disperării (după cum ar spune Kierkegaard) la un nivel logic. Dacă ar fi să tratez în termeni cioranieni problema lui Ionesco-însinguratul aş spune că el ratează drumul spre individ sau spre eliberare tocmai datorită incapacităţii de a descoperi vidul. Ionesco-însinguratul nu atinge decât neantul, adică „varianta sordidă a vidului” în care ne proiectăm angoasele şi nereuşitele. Ceea ce se desoperă în singurătate e ceea ce aş numi deturnarea intenţionalităţii: conştiinţa, deşi e conştiinţă a ceva, nu e şi conştiinţă în relaţie cu ceva. În singurătate se interoghează rostul relaţiei în sine, rostul continuei uniri între formă şi energie. Însinguratul plonjează într-o stare de levitaţie fără beatitudinte, de levitaţie a rebours, aş spune: „Obiectele îşi pierduseră, mi se părea, funcţia. Utilizam aceste obiecte, dar mi se părea că ele nu erau destinate pentru ceea ce le foloseam eu, ba chiar că nu puteau fi întrebuinţate la nimic. Eram cufundat într-o lume nouă cu care nu ştiam ce să fac. Care n-ar fi trebuit să servească la nimic. Eram într-o lume paralelă, într-o lume inversă în raport cu a noastră, unde nimic nu-mi era destinat, nimic nu putea să-mi fie destinat”. În singurătate personalitatea, identitatea, caracterul se dizolvă până la a deveni nişte senzaţii niciodată probate de şocul unei percepţii. Singurătatea e antidestinală, adică anti-proiectivă, anti-imaginativă şi incapabilă să producă un câmp al acţiunii. Însinguratul atinge, dacă ar fi să continuăm în terminologie kierkegaardiană, nivelul resemnării, fără a ajunge şi la cel al credinţei. Întrebarea „cine sunt eu”? devine una care videază de conţinut. Răspunsul nu mai constă în buna tradiţie a literaturii franceze, într-o pornire dornică să enumere toate mobilele, toţi ciucurii unei interiorităţi obişnuită să sune clopoţelul pentru a-şi artificializa „estetic” prin intermediul unei lumi „servite” cele mai naturale activităţi, ci reprezintă mai degrabă un mod de a extrage subiectul din ego-ecosistemul său. Subiectul este liber, dar în mod negativ, „liber pentru că nu mai e nimic care să-l ţină”. Nivelul credinţei nu e atins niciodată de însingurat, căci acest nivel presupune creaţia, accesul la o metaforă care să reordoneze lumea. Obsesia finitului care nu înţelege infinitul trădează la Ionesco o preocupare pe care aş numi-o fenomenologică. E vorba de eterna nemulţumire de a primi fenomenul în „limita posibilităţilor” fizice, psihice, şi chiar metafizice. Ionesco e mereu iritat de faptul că totul devine reductibil, recogniscibil. Până şi dumnezeul nostru e unul al cerinţelor noastre şi nu unul al apelurilor noastre (Bătrânul şi Bătrâna din Scaunele îşi doresc până şi eternitatea în măsura posibilităţilor. Ei îi cer Împăratului să-i scape de uitare acordându-le onoarea de a rămâne după moarte nişte nume de stradă). Dumnezeu nu devine niciodată un orizont de proiecţii care să iasă în afara posibilităţilor, la fel cum literatura lui Ionesco nu devine una a metaforelor care sparg limitele posibilităţilor de utilizare a codului numit limbă. Marele creator al teatrului absurdului n-ar putea niciodată exclama asemeni credinciosului: „cred pentru că e absurd”, ci mai degrabă „nu cred pentru că nu pot concepe o absurditate”!. Revenind la ceea ce spuneam în începutul expunerii, observ încă o dată, că paradoxala unitate a operei ionesciene e dată de refuzul metaforei, de refuzul creaţiei în sens mai larg. Mi se pare extrem de semnificative în acest sens declaraţiile din „Nu”. Ionesco nu doreşte o literatură a coerenţei, construcţiile îi par false: el doreşte „fraze-ţipăt”, singurele în măsură să rezume „precis şi complet disperarea lumii”. „Ţipetele care se lungesc în capitole, în cărţi, în biblioteci întregi nu sunt adevărate. Durerile cele mai mari, procesele cele mai complicate, nedumeririle cele mai opace, întrebările cele mai capitale – dar şi întreaga problematică a omenirii aşa se pot exprima: într-o singură frază, într-un ţipăt. Tot restul e literatură. Nici un accent nou nu mai poate fi dobândit”. Piesele lui Ionesco rămân fidele acestei anti-literaturi a ţipătului. Este şi motivul pentru care la citire, ele rămân „idioate”. Piesele lui Ionesco, mai mult decât oricare altele, sunt făcute pentru a fi jucate, pentru a face loc ţipătului într-un teatru corporal aproape de sensul arthaudian. La citire, lungul manual şi aş spune extrem de minuţiosul manual de engleză fără profesor al dramaturgiei ionesciene pare un imens colaj de ready-madeuri... de unde şi impresia de „idioţenie”. Absurdă era mai degrabă metoda gogoliană, în care Lucian Raicu văzuse subtila unire a banalului cu fantasticul. Întâmplări demne de un ţar inserate în viaţa cea mai comună. Opera lui Ionesco e mărturia imposibilităţii apariţiei acestor întâmplări, orice direcţie am alege să parcurgem: de la individ la rinocer sau invers. Este motivul pentru care deşi autorul se foloseşte în singurul său roman de una dintre cele mai clasice metode: o cronologie strict respectată, ceea ce transpare este incoerenţa profună, destinală a omului pierdut printre miracole şi banalităţi pe care nu le mai poate unifica, nu le mai poate transfigura nicio metaforă. Ionesco e la antipodul acelui Dostoievski care mărturisea că am „ieşit cu toţii din Mantaua lui Gogol”. Însinguratul e marcat de o dublă ratare. În primul rând e vorba de imposibilitatea de a mai putea participa asemeni personajelor biblice precum Avram la o ordalie care să-l scoată din lumea meschină a minunilor făcute pe măsura înţelegerii noastre. Dar însinguratul nu e lipsit doar de măreţia unui Avram. Lui i se refuză până şi posibilitatea de a se confrunta asemeni lui Ivan Ilici cu boala şi moartea. Însinguratului i se refuză până şi ţipătul („nu numai în ultimele minute, în ultimele ceasuri a ţipat tot timpul, trei zile şi trei nopţi a ţipat fără încetare”). Disperarea lui e produsă de ratarea oricăror confruntări. Însinguratul alege să devină un Oblomov, şi încă unul lipsit de imaginaţie. Limitele atât de iritante care îi fac lumea etern recogniscibilă sunt dizolvate doar de nostalgie, plictiseală şi frică. Sunt cele trei graţii ale greţii existenţiale care asemeni unor picături inoportune de apă, dizolvă contururile tuturor lucrurilor care există miraculos şi inutil în antiteodiceea unui ratat. Singura axiomă a însinguratului pare să fie: de vreme ce am trecut, înseamnă că totuşi exist.

              Oana Pughineanu

LO STRANIATO

In un brano di intervista inserito nel volume Antidoti, Ionesco confessa: “Quasi diciottenne, sentii più pungente il bisogno di trovare Dio e andai da un frate appena tornato dal Monte Athos. Mi confessai; mi disse: ‘Dai, dimmi, che cosa vuoi confessare?’. ‘Padre, feci cose terribili’. ‘Va bene, capisco, ma ciò non mi sembra troppo serio’. Insistetti nel raccontargliele. Mi disse: ‘Va bene, ti ascolterò, ma prima di confessarmi i tuoi peccati, dimmi se hai la fede’. ‘E’ proprio questo che avrei voluto scoprire’. ‘Guarda, è questa la cosa più importante; che tu abbia fatto chissà che cosa, che abbia ucciso o commesso un incesto, che tu abbia rubato, queste sono opere di questo mondo, non sono importanti; tu devi credere, tutto qui!’ ”.

            Ho scelto di iniziare il mio intervento con questa citazione perché credo che la domanda che abbiamo trovato, e che ci sembra alquanto assurda: “ho la fede, non ho la fede?”, apra una linea di interpretazione verso i dubbi e le contraddizioni che rendono fortemente particolare Eugène Ionesco. La sua opera è attraversata dall’oscillazioni fra due estremi: da una parte “tutto ciò non vuol dire nulla” eppure ogni opera, ogni singola cosa sono miracolose. Ionesco è continuamente soggetto a una meraviglia greca costante, che però non andrà mai di pari passo o non culminerà con la “grazia” di essere prescelti, come lo intende Sant’Agostino, ma non vorrà neppure cadere nella fissazione della razionalizzazione. Il fallo costante che lui individua nella letteratura è quello di rendere i tormenti umani una “specialità”, “un impegno sociale”. Il no di Ionesco non è solo avanguardista, poiché non nega un metodo o l’altro di fare letteratura, non nega il passato (anzi, credo che nella sua opera la nostalgia abbia una sorta di funzione metafisica o almeno sublimata), ma nega la capacita della letteratura di esprimere “qualcosa di essenziale per la vita” (Gelu Ionesco). Senz’altro, Ionesco si contraddisse spesse volte nelle sue affermazioni, la contraddizione essendo, più che un metodo di burla, come per un avanguardista come Tzara, una spia di autenticità... una spia ricevuta proprio dalla vita che gli sembrava miracolosa ed inutile allo stesso tempo. E’ già diventato luogo comune dire che la letteratura di Ionesco nasca dalla contestazione della letteratura. Ciò che è interessante però è il modo in cui questa “assenza di fede”, la perseveranza, l’accanimento con cui la seguì, generò un “metodo”, fece nascere il “teatro antipsicologico” e, in un certo senso, un’opera più unitaria di quanto non sembrasse all’inizio, tenuta insieme proprio dalla capacità di Ionesco di rimanere fedele alla sua assenza di fede nella letteratura.

            Dalla Cantatrice calva allo Straniato (l’unico romanzo scritto da Ionesco) identifico ciò che chiamerei l’antiteodicea di un fallito, individuabile sul piano letterario con l’incapacità di produrre metafore, con l’impossibilità di notare in senso classico una coerenza profonda che unisca le cose lontane. Il teatro di Ionesco altro non fa che schernire l’allettante falsità delle cose che crediamo patrimonio comune. L’uomo disegnato in Ionesco è una monade, che però non è più una riflessione dell’universo, ma appunto questa falsità del mondo in comune, che, ad un certo punto, si potrebbe ridurre alle frasi imparate da un manuale di inglese fai da te (come si saluta, come si mangia, come si compra ecc.). Dico un’antitheodicea poiché da Ionesco ciò che abbiamo in comune ci fa sempre decadere dallo stato di identità a quello di entità. Come i personaggi di Sartre, quelli di Ionesco vivono in un “futuro violentato”, in un mondo ridotto allo stato di ambiente in cui non possono farsi vedere le facce o gli eventi¸ ma spunta ogni tanto e del tutto a caso una serie di corpi, ovvero di oggetti/corpi di allestimento scenico.

            Come rappresentazione assoluta dell’antitheodicea di Ionesco, La Cantatrice calva mette in opera la dissoluzione del dialogo, che la tradizione greco-giudaica e cristiana ci ha abituati di percepire come metodo euristico, come metodo di ricerca del senso, dell’epicità, della coerenza e, finalmente, dell’unicità di quel dio con cui potessimo essere in accordo e che potesse comprenderci tutti quanti. E un dio tiepido, fatto a nostra sembianza. Credere in questo dio negoziato nel dialogo, nelle prove meschine di metterci d’accordo soltanto per nascondere l’incapacità di concepire o di far fronte ad un’Alterità, o, cosa ancor più terribile, all’assenza di tale Alterità, ci dice Ionesco, sarebbe un’opera veramente borghese. L’ironia del drammaturgo fu quella di mettere delle virgolette di dialogo fra le entità – monadi. Non un dialogo—ciò sarebbe davvero assurdo!—ma le virgolette di dialogo. Le infinite ripetizioni delle stesse serie di parole sono piuttosto comico – grottesche, senza essere allucinanti, poiché il Signore e la Signora Smith sono l’incarnazione paradossale di pupazzi meccanici. Possiamo dire che, in questo spazio segnato da una tremenda mancanza di flessibilità, gli “istinti” e l’“animalità” diventano quasi segni di umanità. Trovo notevole l’ossessione di Ionesco per le manie e i tic abitudinali: fuori dalla sfera limitativa del lavoro, tuttavia esse altro non rappresentano che un tentativo di ordinare la presupposta leggerezza del tempo libero, dell’intervallo. La mania abitudinale è il metodo più sensato per avvicinarci al piacere e Ionesco riesce ad inquadrare nella loro sterilità tutti i grandi eventi che facevano una volta concorrenza allo “stato civile”: la nascita, l’amore, la morte. Il matrimonio è un evento perfettamente collocabile fra il caffè e la lardo con patatine, è un’integrazione nella “larderia”.

            Ne Lo Straniato Ionesco cerca di percorrere a ritroso il cammino da lui delineato nell’opera teatrale. Dall’entità – monade nella trappola di essere uno specchio i cui riflessi sono utili per riconoscerci e inutili per conoscerci, Ionesco passa al personaggio dello straniato che vuole esplorare l’eventualità della permanenza nell’uomo di un residuo inalterato del sensatissimo dovere di riflettere la falsità delle cose che crediamo di avere in comune. Secondo Ionesco, il cammino dall’entità all’individuo si percorre soltanto staccandosi dalla società, dalle legioni di dio o della storia. Ma che cos’è che scopre lo straniato al momento dello stacco? La nausea continua di essere ottimista o pessimista, l’impossibilità di fare qualcos’altro oltre ad oscillare vertiginosamente fra noia e paura. Dopo aver mancato tutte le possibilità di diventare qualcuno, cioè un individuo “con subordinati”, lo straniato viene soccorso dalla fortuna dello zio d’America, dell’ultimo zio d’America. Le porte sembrano aperte, l’entità – monade che strascicava la sua esistenza nell’ufficio sembra salva. Ma la paralisi perdura. Sulla via verso l’individuo, l’entità altro non fa che scoprire di nuovo l’universale, ma ad un livello diverso. Se dovessi costruire un monologo dello straniato, direi così: Che abbia bisogno delle mie possibilità? Solo pensarci mi ha fatto sempre venire l’asma. Sono così immense, mi schiacciano... Eppure, non posso più vivere solo di paesaggio. Ondate di energia inutile e sporadica, inutile appunto perché sporadica, mi fanno capire che, fra possibilità e paesaggio, io vaghi come un insetto intrappolato fra i doppi vetri di una finestra perfettamente pulita, che non mi permette ne  di lasciarmi andare alla tentazione poetica di trasformare la miseria in avventura, né alla tentazione pratica di fare dell’avventura una miseria, una vita muscolosa ed impetuosa. Fra due vetri perfettamente tersi dimentico di scoprire le mie rivolte e di intasarle nella rubrica quotidiana. I rumori riconoscibili si ingoiano l’un l’altro e mi si offrono in una forma già triturata, extralinguistica, escludendo la possibilità, il bisogno e l’obbligo di identificare delle famiglie di suoni, delle famiglie di parole e delle famiglie in genere. Perdo la capacità di essere colpito, di credere in maniera panteistica nelle cose ed in maniera pan corporale nelle parole ... non possiedo più un inconscio abbastanza grande da poter, ogni tanto, diventar saggio. Il torpore si veste di levitazione e le domande che mi tormentavano giacciono ormai pesanti e scomposte come i ruderi dei templi di una civiltà estinta. Le loro dimensioni ci farebbero pensare a una “costruzione monumentale”. Di propria volontà divento fratello germano della sedia, della tavola e del letto.

Alla lite con la letteratura si aggiunge la lite con la filosofia. Forse senza rendersi conto, Ionesco- lo straniato commette lo stesso errore che rimprovera alla letteratura. La spia di quest’errore è l’ossessione con cui torna costantemente sul problema del finito incapace di comprendere l’infinito. Ma la visione dell’infinito nei termini della comprensione fa decadere il problema dal livello del paradosso esistenziale o della disperazione (per dirla con Kierkegaard) al livello logico.

Se dovessi vedere nei termini di Cioran il problema di Ionesco-lo straniato, direi che Ionesco si sbaglia sulla via verso l’individuo o verso la liberazione proprio a causa dell’incapacità di scoprire il vuoto. Ionesco-lo straniato tocca solo il nulla, ovvero “la variante sordida del vuoto”, in cui progettiamo le nostre angosce e le nostre sconfitte. Scopre nella solitudine ciò che chiamerei il deragliamento dell’intenzionalità: la coscienza, benché coscienza di qualcosa, non lo è in relazione a qualcosa. Nella solitudine ci si interroga sull’utilità della relazione in sé, l’utilità dell’unione continua tra forma ed energia. Lo straniato si tuffa in uno stato di levitazione senza beatitudine, di levitazione a ritroso direi: “Mi sembrava che gli oggetti avessero perso la loro funzione. Me ne servivo, però mi sembrava che non fossero intenti a servire a ciò per cui li usavo io, anzi, che non potessero servire a niente. Ero immerso in un mondo nuovo e non sapevo che farmene. Un mondo che sarebbe dovuto essere utile a nulla. Ero in un mondo parallelo, in un mondo capovolto rispetto al nostro, dove niente era destinato a me, niente poteva essermi destinato”. Nella solitudine, la personalità, l’identità, il carattere, si sciolgono fino a diventare delle sensazioni mai convalidate dall’urto di una percezione. La solitudine è contraria al destino, cioè contraria alla proiezione, contraria alla fantasia ed incapace di produrre un campo d’azione. Per continuare nella linea di Kierkegaard, lo straniato raggiunge il livello della rassegnazione, senza arrivare anche a quello della fede. La domanda “chi sono io?” diventa svuotante di contenuto. La risposta non sta più nella buona tradizione della letteratura francese, in un impulso avido di elencare tutte le ragioni, tutte i trogoli di un’interiorità abituata a far suonare il campanello per rendere artificiali, tramite un mondo “accudito”, le attività più naturali, ma rappresenta piuttosto una modalità di estrarre il soggetto dal proprio ego – ecosistema. Il soggetto è libero, ma negativamente libero, “libero perché non c’è più nulla che lo possa ritenere”. Il livello della fede non viene mai raggiunto dallo straniato poiché tale livello sottende la creazione, l’accesso ad una metafora riordinatrice del mondo. L’ossessione del finito incapace di capire l’infinito tradisce in Ionesco una preoccupazione che chiamerei fenomenologica. Si tratta dell’eterna scontentezza di recepire il fenomeno entro i limiti fisici, psichici e addirittura metafisici. Ionesco è sempre irritato dal fatto che tutto diventi riducibile, riconoscibile. Anche il nostro dio è un dio dei nostri bisogni, non dei nostri appelli (il Vecchio e la Vecchia de Le sedie desiderano perfino l’eternità entro i limiti del possibile chiedono all’Imperatore di salvarli dall’oblio, accordando loro l’onore di diventare nomi di strade dopo la morte). Dio non diventa mai un orizzonte di proiezioni al di là del possibile, proprio come la letteratura di Ionesco non diventa una letteratura delle metafore che oltrepassino i confini dell’utilizzo del codice chiamato lingua. Il grande creatore del teatro dell’assurdo non potrebbe mai esclamare, come il fedele: “credo perché è assurdo”, ma piuttosto “non credo perché non posso pensare un’assurdità!”. Tornando su quello che dicevo all’inizio dell’intervento, faccio notare di nuovo che l’unità paradossale dell’opera di Ionesco viene dal rifiuto della metafora, e, in senso lato, dal rifiuto della creazione. Mi sembrano molto significative le dichiarazioni di No. Ionesco non vuole una letteratura della coerenza, le costruzioni gli sembrano fasulle: vuole “frasi - grido”, le uniche in grado di riassumere “con precisione e in maniera esauriente la disperazione del mondo”. “I gridi che si allungano in capitoli, in libri, in biblioteche intere non sono autentici. I dolori più grandi, i processi più complessi, le perplessità più opache, le domande fondamentali – ma anche l’intera problematica dell’umanità possono essere espressi così: in una sola frase, in un grido. Tutto il resto è letteratura. Nessun accento nuovo può essere acquistato”. L’opera teatrale di Ionesco rimane fedele a quest’antiletteratura del grido. E’ questa la ragione per cui ad una prima lettura ci sembrano “idiote”. Più di tutte le altre, le opere teatrali di Ionesco sono fatte per essere rappresentate, per dare spazio al grido in un teatro corporale quasi alla maniera di Arthaud. Letto, il lungo e direi così minuzioso manuale di inglese fai da te della drammaturgia di Ionesco sembra un’immensa accozzaglia di ready-made..., ciò che fa scaturire anche l’“idiozia”. Assurdo era piuttosto il metodo gogoliano, in cui Lucian Raicu aveva intravvisto l’unione sottile del banale e del fantastico. Eventi degni di uno zar inseriti nella vita comune. L’opera di Ionesco è la testimonianza dell’impossibilità di produzione di questi eventi, qualsiasi via scegliessimo di percorrere: dall’individuo al rinoceronte o viceversa. E’ questa la ragione per cui l’autore, benché adoperi nel suo unico romanzo uno dei metodi più classici: una cronologia seguita alla lettera, ciò che ci si intravvede dietro è l’incoerenza profonda, del destino, dell’uomo smarrito fra miracoli e banalità che ormai nessuna metafora può mettere insieme o trasfigurare. Ionesco è l’opposto di quel Dostoevski che confessava la nascita di tutti noi da “Il Capotto di Gogol”. Lo straniato è segnato da un doppio fallimento: in primo luogo, dall’impossibilità di poter partecipare, come Abramo e altri personaggi della Bibbia, ad un’ordalia che li porti oltre il mondo meschino dei miracoli fatti su misura per la nostra comprensione. Però allo straniato non manca soltanto la grandezza di Abramo. A lui viene rifiutato persino il confronto con la malattia e la morte, come viene sperimentato da Ivan Il’ic. Allo straniato viene rifiutato persino il grido continuo di Ivan Il’ic, per tre giorni e tre notti. La sua disperazione viene dal fallimento di ogni confronto. Lo straniato sceglie di diventare un Oblomov, uno a cui manca la fantasia. I limiti tanto irritanti che rendono il mondo eternamente riconoscibile sono sciolti soltanto dalla nostalgia, dalla noia e dalla paura. Queste sono le tre grazie della nausea esistenziale che, proprio come delle gocce malcapitate di pioggia, sfumano i contorni di tutte le cose che esistono, miracolosamente ed inutilmente, nell’antitheodicea di un fallito. Il solo assioma dello straniato sembra essere: poiché ci sono passato, vuol dire che esisto.  
          Oana Pughineanu
Traducere de Ana Maria Gebăilă