Stafia artei bântuie Europa în moduri mai variate și mai ”nerușinate” decât își închipuia Beuys în 1965 cu ocazia performanceului How to Explain Pictures to a Dead Hare (Cum să explici picturile unui iepure mort). Deși se descria ca fiind un om al cuvintelor, se arăta suspicios în privința intelectualizării gândirii (”intellectualizing can be deadly to thought”). Probabil intelectualizarea, dacă este să gândim arta în clișeele vitaliste sau chiar conceptualiste, nu-i folosește artistului, dar cu siguranță este unica șansă de a face față stafiei artei când vine vorba de critic și aparatul curatorial. Nu doar artiștii se joacă în ziua de azi cu simulacrele, copiile, remakeurile sau, după exemplul lui Maurizio Cattelan, chiar cu mecanismele pieței de artă, ci muzeele și inițiativele lor, devin o fabrică de simulacre, uneori bazate 100% pe ignoranța spectatorului/clientului și pe nevoia de senzație. După ce anii trecuți s-a prospectat piața cu expozițiile gen ”Klimt experience” sau ”Van Gogh experience” (în care nu există nicio piesă din opera artistului pomenit în titlu, ci doar o imersiune în niște reproduceri extrem de proaste calitativ, proiectate pe pereții unei biserici, după cum a fost cazul Klimt experience din Florența) Parisul intră din nou in ”avangarda” tehnologică-artistică construind un întreg muzeu ”digital” care reproduce picturi ale secolului XX, un fel de amusement park de culori și referințe culturale reduse la esența unui brand. Klimt, Schiele, Coca-Cola, Lavazza, în ordinea spațială a expunerii. Parcul de distracții, Bar, Ghift Shop.
Există însă și ”case mai mari” care folosesc aceleași principii, dar simularea deși la fel de penibilă pare să aibă mai mult ștaif dacă se numește Marina Abramović, The Cleaner (Palazzo Strozzi, Firenze, 21 sept. 2018 – 20 ian. 2019) și se dorește a fi o retrospectivă dedicată artistei ”bringing together some 100 artworks by the artist, offering visitors an overview of the most celebrated works in her career stretching from the 1960s to the 2000s with videos, photographs, paintings, objects, installations and the live re-performance of her celebrated performances by a group of performers specifically selected and trained for the show.” În cazul de față, provocarea pentru muzeu a fost mai mare decât în cazul unor picturi de secol XX. A reproduce performanceurile a devenit, desigur, un nou performance, și dacă ar fi să-i dau alt nume expoziției ar fi cu siguranță The artist is not present (făcând aluzie la celebrul performance al Marinei, The Artist is Present, în care artista privea în ochi vizitatorii care se încumetau să sta față în față cu Sfinxul). Performanceurile devenite expoziție iau uneori forma unor îngrămădiri de deșeuri, cum e cazul Rhythm 0 (1974, Napoli) devenit o masă pe care sunt expuse obiectele pe care vizitatorii puteau să le folosească într-o interacțiune, devenită violentă, cu corpul nud al artistei. Performanceul The lips of Thomas (tot violent și masochist la vremea lui) s-a transformat într-o cruce de plastic, în loc de gheață, pe care desigur, nu-și mai dădea duhul artista, ci câțiva neuroni ai vizitatorilor deveniți artiști (conform noii credințe a Marinei din filmul documentar făcut în Brazilia). În topul butaforiilor aș așeza resturile performanceului Balkan Baroque (Bienala din Veneția, 1997) unde artista stătea pe un munte de măruntaie de vită sângerânde pe care le spăla în timp ce cânta muzică populară auzită în copilărie. Retrospectiva aseptică a performanceului este un munte de măruntaie de plastic, iar în locul artistei o plasmă rulează înregistrarea performanceului inițial.
Pe lângă alte obiecte de cult cu care privitorii interacționau extatici, cireșele de pe tort mi s-au părut „repetițiile” A living door for the Museum (un performance în care Marina și Ulay stăteau goi la intrare făcându-i pe vizitatori să nu poată intra fără a se atinge de corpurile lor nude. În varianta de la Palazzo Strozzi ”ușa” cu cei doi performeri goi era plasată în mijlocul unei încăperi, transformând performanceul într-o butaforie a alegerii, din moment ce puteai ocoli falsa intrare, devenită bibelou) și sus numitul The Artist is Present (în locul Marinei, vizitatorii puteau privi un tânăr hipster bărbos roșcat ales parcă special pentru a încarna toate clișeele acestei ”subcoolturi” mainstream).
Cu siguranță, mai interesanți decât obiectele erau privitorii, unii dintre ei pozând sau chiar trăind un extatism al interactivității cu încarnările corporale ale Marinei (tineri performeri care s-au plans, de altfel, de plata de mizerie primită) și coada de la ghift shop mult mai lungă decât cea de la intrare. Ghift shopul nu este doar locul unei maxime relaxări, în care vizitatorii își pierd încordarea mentală specifică iubitorilor de artă, revenind la lumea obiectelor devenite recogniscibile prin minunea atribuirii unui preț (o formă de transsubstanțiere pe care o găsim în dicționarele de specialitate la ”commodification” sau ”appropiation”), ci el devine un soi de poartă stelară între două lumi (de alfel, din ce în ce mai similare), cea a ”experienceului” și restul. În cazul retrospectivei The Cleaner, probabil însăși astista ar simți nevoia să treacă prin această poartă fără de care nimeni nu mai poate ieși din ”sine însuși”. Dar probabil la senzația de lipsă de limită între o experiență și alta contribuie însăși Florența, devenită o combinație de muzeu și parc de distracții în aer liber (vitrinele marilor firme întrecându-se și probabil câștigând detașat în ”competiția” cu galeriile de artă. A se vedea noua colecție de genți Louis Vuitton, realizată în colaborare cu Jeff Koons, numită The Masters Collection și care permite fiecărei deținătoare de capital să aibă un mic Monet sau Klimt la purtător, poșetele reproducând, ați ghicit, tablorui din secolul XX).
Criticii de artă încearcă din timpuri deja imemoriale să se adapteze noilor tipuri de copiere mimetică sau non-mimetică a lumii sau artei sau a ceea ce stă între. Fie că îl numesc ready made, remake, simulacru, repetiție sau revitalizează chiar trompe-l'œil-ul, nimic nu pare să țină piept acestui val de... să-i spunem realism. Elio Grazioli vorbește de arta ca proces ”infrasottile” pornind de la un termen duchampian, care s-ar sustrage unor serii de opoziții precum artă-non artă. ”Infrasubtile” sunt praful, umbrele, fumul, întrzierea sau graba... O mulțime de artiști (John Cage, Alighiero Boetti, Bruce Nauman ca să nu mai vorbim de seriile sau filmele lui Warhol) ”fac să apară lucrurile imperceptibile”. În cazul The Cleaner, lucrul imperceptibil este chiar timpul (timpul scrus de la realizarea performanceurilor), și dacă ar fi să acord prezumția de nevinovăție pieței artistice specializată pe branduri, aș adăuga ironia repetiției, o iluzie mentală de care fanii experiențelor nu se mai pot detașa. Madlena din ”experiență” funcționează ciudat: experiența este originalul chiar dacă copiază un eveniment din trecut. De fapt, nici nu mai e nevoie de un trecut. În termenii lui Latour am putea spune că experiența (retrospectiva, în cazul de față) este un eveniment în care actorii există doar în măsura relațiilor și alianțelor pe care le pot menține. ”Un actor sau eveniment e cu atât mai real cu cât este mai conectat”. În cazul de față rețeaua o constituie brandul Marina Abramović,, iar actorii-vizitatori se conectează la rețeaua de simboluri din care este constituit brandul (timpul brandului este un prezent imemorial, și orice gest adăugat e o origine și un remake în același timp).
În ceea ce privește termenul cel mai potrivit de aplicat (între repetiție, copie, simulacru, eveniment ifrasubtil etc.) îmi aduc aminte de controversele ”brillo box”. Danto susținea că e vorba de o simulare care întoarce pe dos ideea de ready-made (”ceea ce face diferența între o cutie Brillo și o operă de artă care constă într-o cutie Brillo e doar o concepție despre artă”). Alți critici, precum Bertrand Rougé consideră că este vorba despre un trompe l'oleil, ”o operă care ia locul realității, și nu ca în cazul ready madeului, o realitate care ia locul operei”. Trecem peste întrebarea Cum poate fi reprodus un performance? (în fond el a fost reprodus, fiind recogniscibil în absența cunoașterii) pentru a sări la Ce poate fi reproducerea unui performance? Cred că e momentul în care critica s-ar putea transforma în koan după modelul Suzuki Roshi care fiind întrebat dacă un copac căzut în pădure face zgomot în caz că nu îl aude nimeni a răspuns: "Nu contează". În fond a răspunde întrebării, în orice mod, nu este decât modalitatea de a întări și înmulți plasa de relații care permit supraviețuirea trinomului artist-muzeu-vizitator. Copacul însă (obicetul expus sau expereința lui) rămâne indiferent. Obiectul devine, mai nou, iepurele mort și nu publicul care datorită modei interactive e învățat să umple experiența cu ce dorește sau ce poate el, fie și cu simpla lui prezență senzorială.
Oana Pughineanu
x
x
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu