O ALTFEL DE LUME PLUTITOARE

     Zborul spre Londra este unul contra ordinii de ceasornicar a universului. Avionul survolează printr-un răsărit de două ore și jumărate dacă ”vântul e bun” (vorbă de căpitan) sau, mai bine spus, e mai iute decât soarele care râmîne înecat în dâra roșie din spatele călătorilor. O zi amânată care începe doar odată ce pasagerii se află la sol, după ce au trecut de un perete gri de nori imobili, parcă betonați, sub care lumina e un fenomen incert, oniric și o simți mai mult prin zgomote: de trolere, căni de cafea sau prin vocile aproape calde din megafoanele metroului care anunță ”exerciții de evacuări de urgență” nebăgate de nimeni în seamă, și nu doar pentru că este 1 ianuarie 2020, ci pentru că urgența pare să fi devenit un ingredient al lentorii vieții de zi cu zi, strecurată în programul nine to five.

   Prin lumina betonată Londra îi apare probabil unui turist ”profesionist”, obișnuit cu circuitele însorite, puțin mai altfel, ceva la care nu s-a așteptat. Nu e Roma su Paris, gemând sub arhitecturi de catalog, și nici pe departe haosul unor Napoli sau Palermo. Un mix de structuri rigide moderne și clădiri vechi, dar atât de lustruite și atât de egale între ele încât par scoase dintr-un joc lego în alb și cărămiziu. Probabil cel mai interesant lucru este combinația dintre mini și megastructuri, toate închise într-un neatness rar tulburat de magazine cu suveniruri și felicitări (practic, aproape imposibil de găsit în afara itinerariilor top 10), dar și acelea parcă adăugate ”la fix” într-o teodicee arhitecturală ce-și controlează umbrele exemplar. Unoeori înalți ochii și vezi o construcție alb negru făcutră din cer, colți de metal și crengi, toate aranjate într-un Ukiyo în care plutirea a devenit apăsătoare. Celebra Londră a podurilor este și ea flancată de megastructuri prin care saltă veverițe, pete de iarbă, flori și turiști japonezi care încearcă să încadreze cât mai mult din acest peisaj aproape monocrom. Dâra albastră de culoare de pe Tower Bridge desparte nuanța-pământ de nuanța-cer cu un succes modest.

  Londra cartierelor e mai impresionantă decât orice muzeu. Nu simți deloc dezamăgirea pe care operele o provoacă unei generații ultra-informate și necontemplative când sunt văzute pe viu, apărând mai șterse decât cele din albume sau documentare. Londra cartierelor este exact ca ”la televizor”, ca ”în relame”. Arhitectura egală a străzilor îți dă impresia că privești un tapet. Abul ferestrelor și ușilor, micuța curte din fața fiecărei intrări nu sunt stânjenite de nicio invenție ”personală” (gen balocanele est europene închise cu tot soiul de ferestre, care mai de care mai inventive). În plus, probabil într-o moștenire protestantă, londonezii nu se ascund în spatele perdelelor. Cocoțat seara la etajul celebrelor autobuse roșii, poți vedea nenumărate cine în familie, și ele integrate perfect în tapetul care rulează străzile. Le fel, și apartamentele de lux din megastructurile Londrei, unde pereții sunt în întregime din sticlă afișează cu aceeași nonșalanță încăperi desprinse din cataloage, dar parcă mai ordonate, lipsite până și de pătrua aruncată neglijent sau cărțile în dezordine. Și nici vorbă de cana de cafea romantică de lângă ultimul Coelho. Intrările în aceste ”blocuri” coincid cu intrările în galeriile de artă, sau cu galeriile însăși, spații enorme, aproape goale în care plutesc câteva fotolii și un portar în uniformă pierdut într-o odisee spațială care nu-i aparține, la fel cum nu-i aparține nici turistului, și el un soi de portar al ”minunățiilor lumii” care-l țin la distanța cuvenită.

   Micile localuri, celebrele bakeries sau breweries intră și ele în același proces de desfătare a turistului din generația ultra-informată. Și ele arată ca în reclame, și în plus te uimesc prin naturalețea cu care au devenit copia lor perfectă. Există un simț aparte al decorării interioare în micile localuri londoneze și în micile case, care te teleportează direct în camera lui Miss Marple. Dacă nu ar exista etichetele de pe ketshup-ul Heinz sau logoul Lavazza de pe cănile de cafea, ți-ai putea imagina că treci printr-un mic conac scăpat cumva de getrificare, serializat în mod tradițional, dar încă nu reprodus mecanic. Chiar și cartierele colorate de unde tinerii hipsteri își cumpără hainele pentru cluburile din Berlin sau lookul zilnic care să-i distingă de gulerele albe și albastre sunt copia perfectă a pripriei imagini. Spre deosebire de un cartier rezidențial precum Chelsea (îți vine extrem de greu să-ți imaginezi că e locul de naștere al Sex Pistols), Shorteditch sau Brixton sunt spații alternative, dar tot șic (un fel de promenadă pentru gauche caviar presărat cu oameni ai străzii, cântăreți ambulanți și petrecăreți matinali). Probabil doar Brixton mai păstrează ceva din neșlefuita subcultură punk, mai ales noaptea, când mulți dintre ”bătrânii” londrei (oameni de peste 30 de ani care ascultă muzică pre Justin Bieber) ies la o bere sau un concert pe străzile amestecate ale cartierului, fie reproducând mini arhitectura caselor tapet fie pierzându-se în întunceimi desprinse parcă din scene nocturne newyorkeze cu criminali în serie.

   Am avut ocazia să mă teleportez în vremurile apuse ale punk rockului într-un bar mic, mic (părea mai degrabă o construcție de carton pierdută printre casele, din nou, perfect egale) unde niște formații de tineri între 18 si 25 de ani au venit să-și cânte propriile compoziții în fața unui public de maxim 40 de persoane (intre 15 si 65 de ani). Pe facebook fiecare formație însuma vreo 13 likeuri. Un fel de consum hipsteresc al unei culturi moarte. Tinerii care cântau știau, cu siguranță, să stea în poză, știau mișcările dezabuzaților celebrii (cel mai bine le ieșea băutul pe scenă), știau să facă pe supărații (ceva între Sex pistols și Oasis) și, cu sigurnață, știau și că sunt o copie a ceva ce nu mai există. A cânta într-o anumită poză pe o scenă făcută din hârtie creponată strălucitoare a devenit doar ceva de facut în timp ce iți bei berea. Una, maxim două, pentru că de fapt ești vegan, aproape ecologist și ții la somnul de frumusețe.

   Până la urmă, în ciuda structurii monolitice și monocrome, cel mai colorat lucru din Londra (pe lângă o galerie-bar făcută din semne luminoase de neon, un fel de punk Las Vegas pe nume God's own junkyard) a fost Tate Modern. Ceea ce-i dădea culoare era puzderia de copii și bebeluși care fugeau, mergeau târâș și țipau prin spațiile enorme ale galeriilor, printre opere de artă parcă făcute special pentru amuzamentul lor. Mult așteptata expoziție Olafur Eliasson, un artist al jocurilor de lumină, a fost probabil o experiență dezamăgitoare pentru oricine avea peste 14 ani, dar minunată dacă o priveai ca pe un after school, în care copii, părinți și bunici intrau în tunelul de 39 de metri într-o lumină electrică și înecăcioasă alcătuită cu ajutorul unui îndulcitor artificial, în care te pierdeai râmânând un simplu contur nevoit să atingă cu mâna peretele, daca dorea să o scoată la capăt. Un fel de horror amusement park în care monstrul erai chiar tu.

   Singurul lucru care poate spulbera în Londra senzația că te plimbi printr-o jucărie gen glob de cristal, cu fulgi de zăpadă sau sclipici artificial care cade peste decorul perfect este soarele. Chiar și el este o apariție tranșantă, pe un cer parcă instantaneu măturat, de un albastru mediteranean, răscolind un verde crud, bătrânii care citesc ziarele în parc, câinii russell terrier pândind păsări și veverițe, ceșcuțele de porțelan prinse cu fundiță din piața de vechituri Notting Hill și turiștii care, cel puțin iarna, chiar după petrecerea dintre ani, nu reușesc că înnegrească punctele de atracție cu excepția London Eye, o gigantică roată care-și mișcă capsulele transparente până aproape de nori, aproape de apusuri-răsărituri desprinse de orașul glob care-și fabrică de unul singur lumina, întunericul și everything in between.

                                                                                             Text și foto: Oana Pughineanu

EDUCAȚIA SUB ASEDIUL COMPETENȚELOR (I)

   Ceea ce i se întâmplă științei, care părea să fi găsit în ”obiectivitate” un punct greu de atacat, i se întâmplă și învățământului care nu mai este frământat doar de metodele de predare sau stabilirea canonului, ci este supus cu totul în chestiune. La ce bun învățământul? Doar privind o manifestare precum cea a deschiderii anului universitar putem simți că ceva s-a schimbat în felul în care este percepută educația. Cu greu s-ar fi putut deosebi prima zi de facultate de Colour run, Zilele clujului abia terminate sau, în general, orice street festival tras la indigo din urbea noastră. O atmosferă ireală de joy and hapiness, de libertate marca coca cola sau de-a dreptul eMag nu a fost deloc fisurată de vreun dram de sobrietate academică, chiar dacă vorbitorii oficiali au fost mulți și de rang înalt (incluzându-l pe președintele României, Klaus Iohannis prezentat în moduri euforice și lipsite de orice legătură cu realitatea de către primarul Boc, ca fiind ”un președinte care a înțeles mereu rolul educației”, fiind nimerit să-și continue campania electorală și cu ocazia împlinirii a 100 de ani de învățământ univeristar la Cluj, oferind astfel și mai mult prestigiu autonomiei universitare. Probabil domnul primar Boc se referea la programul ”România educată” care se înscrie în trendurile internaționale ale erodării roului educație însăși, fiind un program axat pe competențe. Desigur, nu se pomenește nimic de subfinanțarea învățământului nici de școlile încălzite cu lemn și fără condiții igienico-sanitare sau de cei 1 din 10 copii de la sat care se culcă flămânzi).

                                                 

                              

   Imnul zilei a fost, desigur, hitul Ne vedem la Cluj al formației Hara. Videoclipul melodiei nu se poate deosebi de filmulețele de promovare ale Clujului pe care citadinul le poate vedea pe trolee. Deși este dedicat studenților și vieții universitare, videoul pare făcut mai degrabă pentru folosul unei agenții de turism care își prezintă atracțiile pentru fericiții deținător de capital. De fapt, melodia are parte de două videoclipuri, unul cu titlul ”Film prezentare universități Cluj”, celălalt fiind videoclipul oficial al formației Hara care se remarcă în special prin plasarea grosolană de produs (de la gemurile Arovit și apariția în cadru a două restaurante clujene până la mult lăudatele autobuse electrice fără menționarea traficului infernal din orașul comoară). Dar probabil cel mai surpinzător cadru al videoclipului e cel care nici măcar nu-i aparține, fiind o inserție dintr-o reclamă la CEC în care apare însuși inconfundabilul palat CEC din București. Pentru cine nu are răbdare să urmărească videoclipul până la capăt trebuie menționat că ”iexistă” o explicație. La final apar lipite peste imagine ”abțibildurile” cu sponsorii ghidului turistic, printre care se numără toate afacerile enumerate mai sus și, desigur, sprijinul primăriei și consiliul local Cluj-Napoca. Rămâne un mister cum de lipsesc scene la mallul Polus (care nu se mai cheamă Polus), pomenit în versrurile cântecului. Nici celebra stradă Piezișă, loc mitic de întâlnire pentru studenții din Cluj, nu lipsește din cântec, dar este evident că n-a fost luată în considerare pentru videoclip din motive lense de înțeles: aerul său de favelă împănată cu baruri hipsterești la prețuri imbatabile pentru buzunarul unui căminist nu ar fi cadrat cu restul atât de lustruit. Unde mai pui că pe Piezișă e imposibil să-ți ferești privirea de cearșaful video chat care acoperă o clădire întreagă prezenând probabil cel mai ușor mod de a plăti pentru traiul în Silicon Valley-ul transilvan (”Îmi plătesc chiria pe un an cu cât câștig într-o lună”) cu program flexibil și fără să ai nevoie de experiență. Un job ideal, 100% bazat pe competențe. Ne vedem la Cluj, deci. La Cluj care îți lasă urme de suflet pe ruj, dacă e să continuăm în stilul Hara.

                                              

   Privind tot acest spectacol care s-a încheiat într-o mare de confetti pe hitul ”More than you know” m-am gândit că acum suntem liberi, iar ”23 Augusturile” le producem ”spontan”, pentru unica ideologie și mai ales pentru instagram, pentru producerea propriei imagini care terorizează eficient orice instituție, fără să mai fie nevoie de presiuni propagandistice și alinieri pe stiul vechi. În această cultură colonizată de gustul pop și industria culturală școala încetează să mai reprezinte un punct de rezistență, iar accentul pe competențe va reuși cu succes să producă angajatul perfect, lipsit de lume, atașat direct la o mașină de producție sau alta, lipsit de puterea de a chestiona atât mecanismul cât și propriul destin. Walter Powell face o observație interesantă când spune că de fapt această industrie culturală este un ”răgaz” de la lumea alienată a muncii. A rămas unicul loc de evaziune. O alienare ca pauză de la altă alienare. Între cele două au dispărtut formațiuni de tipul uniunilor, sindicatelor și dacă privim mai atent, cele doua tipuri de alineare doresc să se contopească până la indistincție. Powell este optimist când spune că universitățile au rămas singurul ”câmp de luptă”, fiind singurele deținătoare și producătoare de ”gândire critică”. Un lucru greu de imaginat în momentul în care Universitățile nu încetează niciodată să curteze mediile de afaceri devenind practic pepiniere de recrutare ”direct de la sursă”. 

     Am asistat și eu la astfel de workshopuri în care o multinațională, fericită că la Cluj se găsesc tineri cunoscători de cel puțin o limbă străină și cu studii superioare sunt atât de ușor de găsit. Practic patronilor ”nu le-a venit să creadă”. Reprezentanții multinaționalei prezentau cu entuziasm descoperirea zilei de muncă de 24 de ore (același proiect fiind mutat din România în China și din China mai departe, urmărind fusul orar). Worksolpul consta în prezentarea metodelor prin care marile companii colonizează piețele est-europene, angajații lor urmărind pur și simplu niște indicatori (de la numărul de locuitori, nivelul de trai până la gradul de corupție) care să-i facă să înțeleagă dacă un produs poate sau nu fi plasat pe piață. O atmosferă plină de zâmbete și de bomboane în care niciunui student nu i-a trecut prin cap să întrebe dacă este plătit la fel ca alți lucrători din ziua de 24 de ore. Este cunoscut că multinaționalele plătesc mai bine vorbitorii nativi ai unei limbi (de unde și afluența de străini la Cluj) decât autohtonii care vorbesc respectiva limbă ca limbă străină. Deși este vorba de aceeași muncă și de același număr de ore. Am pus eu întrebarea respectivă, iar domișoarele manager, evident incomodate mi-au răspuns că este vorba de ”economii diferite”. În pauza workshopului m-au luat ”la separeu” și mi-au servit din scurt răspunsul ”real”: este vina angajatului care nu știe să își negocieze salariul. Deci nu mai e vorba de economii locale? Admirabil spirit de haită corporatist care încearcă să reducă la tăcere elementul ostil. Pare cunoscut? Mai lipsea doar să îmi fac autocritica. De resistență, nici vorbă. 

    Dacă univeristatea trebuie să se înfrățească cu mediul de afaceri și cu societatea în feluri dictate exclusiv de producție atunci ”gândirea critică” poate fi insuflată desigur, de câțiva profesori la cursurile lor, dar când tânărul iese de pe băncile facultății intră într-o lume în care ”jocurile sunt făcute”. Nu ar fi mai ușor să-l ajutăm să intre în joc decât să-i spunem că jocul nu e chiar fair? Universitățile fac parte din joc, supraviețuiesc în acest joc și au tot interesul să îl perpetueze. În mod paradoxal analizele lui Bourdieu sunt mai acutale ca niciodată și mai ineficiente ca niciodată în măsura în care nu există nimic (nici în școală, nici în afara ei) care să nu perpetueze status quo-ul.

                                                        Oana Pughineanu

                                                foto: Oana Pughineanu

THE ARTIST IS NOT PRESENT

   Stafia artei bântuie Europa în moduri mai variate și mai ”nerușinate” decât își închipuia Beuys în 1965 cu ocazia performanceului How to Explain Pictures to a Dead Hare (Cum să explici picturile unui iepure mort). Deși se descria ca fiind un om al cuvintelor, se arăta suspicios în privința intelectualizării gândirii (”intellectualizing can be deadly to thought”). Probabil intelectualizarea, dacă este să gândim arta în clișeele vitaliste sau chiar conceptualiste, nu-i folosește artistului, dar cu siguranță este unica șansă de a face față stafiei artei când vine vorba de critic și aparatul curatorial. Nu doar artiștii se joacă în ziua de azi cu simulacrele, copiile, remakeurile sau, după exemplul lui Maurizio Cattelan, chiar cu mecanismele pieței de artă, ci muzeele și inițiativele lor, devin o fabrică de simulacre, uneori bazate 100% pe ignoranța spectatorului/clientului și pe nevoia de senzație. După ce anii trecuți s-a prospectat piața cu expozițiile gen ”Klimt experience” sau ”Van Gogh experience” (în care nu există nicio piesă din opera artistului pomenit în titlu, ci doar o imersiune în niște reproduceri extrem de proaste calitativ, proiectate pe pereții unei biserici, după cum a fost cazul Klimt experience din Florența) Parisul intră din nou in ”avangarda” tehnologică-artistică construind un întreg muzeu ”digital” care reproduce picturi ale secolului XX, un fel de amusement park de culori și referințe culturale reduse la esența unui brand. Klimt, Schiele, Coca-Cola, Lavazza, în ordinea spațială a expunerii. Parcul de distracții, Bar, Ghift Shop.

Există însă și ”case mai mari” care folosesc aceleași principii, dar simularea deși la fel de penibilă pare să aibă mai mult ștaif dacă se numește Marina Abramović, The Cleaner (Palazzo Strozzi, Firenze, 21 sept. 2018 – 20 ian. 2019) și se dorește a fi o retrospectivă dedicată artistei ”bringing together some 100 artworks by the artist, offering visitors an overview of the most celebrated works in her career stretching from the 1960s to the 2000s with videos, photographs, paintings, objects, installations and the live re-performance of her celebrated performances by a group of performers specifically selected and trained for the show.” În cazul de față, provocarea pentru muzeu a fost mai mare decât în cazul unor picturi de secol XX. A reproduce performanceurile a devenit, desigur, un nou performance, și dacă ar fi să-i dau alt nume expoziției ar fi cu siguranță The artist is not present (făcând aluzie la celebrul performance al Marinei, The Artist is Present, în care artista privea în ochi vizitatorii care se încumetau să sta față în față cu Sfinxul). Performanceurile devenite expoziție iau uneori forma unor îngrămădiri de deșeuri, cum e cazul Rhythm 0 (1974, Napoli) devenit o masă pe care sunt expuse obiectele pe care vizitatorii puteau să le folosească într-o interacțiune, devenită violentă, cu corpul nud al artistei. Performanceul The lips of Thomas (tot violent și masochist la vremea lui) s-a transformat într-o cruce de plastic, în loc de gheață, pe care desigur, nu-și mai dădea duhul artista, ci câțiva neuroni ai vizitatorilor deveniți artiști (conform noii credințe a Marinei din filmul documentar făcut în Brazilia). În topul butaforiilor aș așeza resturile performanceului Balkan Baroque (Bienala din Veneția, 1997) unde artista stătea pe un munte de măruntaie de vită sângerânde pe care le spăla în timp ce cânta muzică populară auzită în copilărie. Retrospectiva aseptică a performanceului este un munte de măruntaie de plastic, iar în locul artistei o plasmă rulează înregistrarea performanceului inițial.

   Pe lângă alte obiecte de cult cu care privitorii interacționau extatici, cireșele de pe tort mi s-au părut „repetițiile” A living door for the Museum (un performance în care Marina și Ulay stăteau goi la intrare făcându-i pe vizitatori să nu poată intra fără a se atinge de corpurile lor nude. În varianta de la Palazzo Strozzi ”ușa” cu cei doi performeri goi era plasată în mijlocul unei încăperi, transformând performanceul într-o butaforie a alegerii, din moment ce puteai ocoli falsa intrare, devenită bibelou) și sus numitul The Artist is Present (în locul Marinei, vizitatorii puteau privi un tânăr hipster bărbos roșcat ales parcă special pentru a încarna toate clișeele acestei ”subcoolturi” mainstream).

   Cu siguranță, mai interesanți decât obiectele erau privitorii, unii dintre ei pozând sau chiar trăind un extatism al interactivității cu încarnările corporale ale Marinei (tineri performeri care s-au plans, de altfel, de plata de mizerie primită) și coada de la ghift shop mult mai lungă decât cea de la intrare. Ghift shopul nu este doar locul unei maxime relaxări, în care vizitatorii își pierd încordarea mentală specifică iubitorilor de artă, revenind la lumea obiectelor devenite recogniscibile prin minunea atribuirii unui preț (o formă de transsubstanțiere pe care o găsim în dicționarele de specialitate la ”commodification” sau ”appropiation”), ci el devine un soi de poartă stelară între două lumi (de alfel, din ce în ce mai similare), cea a ”experienceului” și restul. În cazul retrospectivei The Cleaner, probabil însăși astista ar simți nevoia să treacă prin această poartă fără de care nimeni nu mai poate ieși din ”sine însuși”. Dar probabil la senzația de lipsă de limită între o experiență și alta contribuie însăși Florența, devenită o combinație de muzeu și parc de distracții în aer liber (vitrinele marilor firme întrecându-se și probabil câștigând detașat în ”competiția” cu galeriile de artă. A se vedea noua colecție de genți Louis Vuitton, realizată în colaborare cu Jeff Koons, numită The Masters Collection și care permite fiecărei deținătoare de capital să aibă un mic Monet sau Klimt la purtător, poșetele reproducând, ați ghicit, tablorui din secolul XX).

  Criticii de artă încearcă din timpuri deja imemoriale să se adapteze noilor tipuri de copiere mimetică sau non-mimetică a lumii sau artei sau a ceea ce stă între. Fie că îl numesc ready made, remake, simulacru, repetiție sau revitalizează chiar trompe-l'œil-ul, nimic nu pare să țină piept acestui val de... să-i spunem realism. Elio Grazioli vorbește de arta ca proces ”infrasottile” pornind de la un termen duchampian, care s-ar sustrage unor serii de opoziții precum artă-non artă. ”Infrasubtile” sunt praful, umbrele, fumul, întrzierea sau graba... O mulțime de artiști (John Cage, Alighiero Boetti, Bruce Nauman ca să nu mai vorbim de seriile sau filmele lui Warhol) ”fac să apară lucrurile imperceptibile”. În cazul The Cleaner, lucrul imperceptibil este chiar timpul (timpul scrus de la realizarea performanceurilor), și dacă ar fi să acord prezumția de nevinovăție pieței artistice specializată pe branduri, aș adăuga ironia repetiției, o iluzie mentală de care fanii experiențelor nu se mai pot detașa. Madlena din ”experiență” funcționează ciudat: experiența este originalul chiar dacă copiază un eveniment din trecut. De fapt, nici nu mai e nevoie de un trecut. În termenii lui Latour am putea spune că experiența (retrospectiva, în cazul de față) este un eveniment în care actorii există doar în măsura relațiilor și alianțelor pe care le pot menține. ”Un actor sau eveniment e cu atât mai real cu cât este mai conectat”. În cazul de față rețeaua o constituie brandul Marina Abramović,, iar actorii-vizitatori se conectează la rețeaua de simboluri din care este constituit brandul (timpul brandului este un prezent imemorial, și orice gest adăugat e o origine și un remake în același timp).

  În ceea ce privește termenul cel mai potrivit de aplicat (între repetiție, copie, simulacru, eveniment ifrasubtil etc.) îmi aduc aminte de controversele ”brillo box”. Danto susținea că e vorba de o simulare care întoarce pe dos ideea de ready-made (”ceea ce face diferența între o cutie Brillo și o operă de artă care constă într-o cutie Brillo e doar o concepție despre artă”). Alți critici, precum Bertrand Rougé consideră că este vorba despre un trompe l'oleil, ”o operă care ia locul realității, și nu ca în cazul ready madeului, o realitate care ia locul operei”. Trecem peste întrebarea Cum poate fi reprodus un performance? (în fond el a fost reprodus, fiind recogniscibil în absența cunoașterii) pentru a sări la Ce poate fi reproducerea unui performance? Cred că e momentul în care critica s-ar putea transforma în koan după modelul Suzuki Roshi care fiind întrebat dacă un copac căzut în pădure face zgomot în caz că nu îl aude nimeni a răspuns: "Nu contează". În fond a răspunde întrebării, în orice mod, nu este decât modalitatea de a întări și înmulți plasa de relații care permit supraviețuirea trinomului artist-muzeu-vizitator. Copacul însă (obicetul expus sau expereința lui) rămâne indiferent. Obiectul devine, mai nou, iepurele mort și nu publicul care datorită modei interactive e învățat să umple experiența cu ce dorește sau ce poate el, fie și cu simpla lui prezență senzorială.

Oana Pughineanu

x

x