Oboseala plăcută ochiului

Textul lui Peter Handke despre oboseală începe cu o amintire din copilărieⁱ. Strivit până la „suferință” de preaplinul unei biserici doldora de enoriași, lumini, sunete, mirosuri. Nu e oboseala care te plasează între lumea conștientă și cea inconștientă, cu liniile șterse dintre senzația unui leșin (în sfârșit un abandon) și lumea pe care ai lăsat-o în urmă ca pe un refugiu devenit prea îndepărtat. Citind cuvintele lui Handke am fost catapultată într-o atmosferă mentală greu de descris, din copilărie, în verile în care mă trezeam singură în casa de la țară și nu puteam dezlipi totala oboseală de totala odihnă. Pentru câteva secunde erau identice. Corpul părea o piatră scufundată care-și pierdea încet din greutate și începea să urce spre suprafața ușoară a luminii. Pe atunci exteriorul nu era un glob greoi, se reconfigura precis (părinții sunt în grădină, copiii vecinilor se joacă deja, câinele e în curtea din spate și nu mă poate mușca) și străbătea odiha-oboseală cu o tăietură curată chiar dacă întârziată. O întârziere în senzație: umbra de sub vie care încă nu devenise vitraliu, patul dur de lemn care încă nu era obiect de colecție, scăunelul cu trei picioare pentru îndopat gâște care nu plana în nicio memorie, ligheanul scorojit pentru leșie și săpun de casă care nu era însăși timpul, albastru cerului care nu se opunea la nimic, sunete care nu au auzit niciodată cuvinte. Doar o blândă prefigurare a durerii acestor transformări. Începutul unui urlet care nu se va mai opri. Acel urlet al lui Ivan Ilici...

Oboseala de copil descrisă de Handke ajunge direct în absurd. Este deja o oboseală beckettiană: „La fel ca o boală pe care o numim «cumplită» sau «malignă», așa era și această oboseală, cumplită și malignă, iar rezultatul, o imagine distorsionată atât a mediului înconjurător – enoriașii păreau o adunătură de păpuși di fetru și loden, altarul cu decorațiunile sale sclipitoare, neclare în depărtare devenea un loc de tortură, amplificat de ritualurile și descântecele haotice ale torționarilor –, cât și a copilului doborât de oboseală, transformat într-o figură absurdă cu cap de elefant”. Dar la un moment dat oboseala îl extrage din context și se regăsește într-o „lume golită de oameni”, „dincolo de granițele satului, singur, fermecat: complet prezent, acolo, în acea liniște, în șuierat, în albastrul drumului înghețat”. În cazul lui Handke, avem pe de o parte, aproape de ceea ce am numit odihnă-oboseală (două plăci tectonice ce abia se ating și despre care nimeni nu știe dacă se unesc sau se despart) farmecul de a fi singur, prezent și, pe de altă parte, percepția unui anumit loc, biserica unde se simte „învăluit de oboseală ca de o fecioară de fier”. În această specifică oboseală din copilărie putem vedea și altceva decât banala dereglare fenomenologică, o suspendare a câmpului de semnificație în care un obiect apare. Oboseala nu constă doar în faptul că nu-ți mai arată lumea ca un câmp de posibilități, ci te lasă să respiri într-o prezență care nu mai are nevoie de posibilități. De unde și farmecul, ușurarea de a ajunge la un capăt în care nu mai e nevoie să alegi, să intenționezi, proiectezi etc.

Oboseala adultă (chiar din tinerețe) e cea în care propriul trup devine o fecioară de lemn iar partenerul, prietenul, conferențiarul universitar, obiectele, propriul eu (exemplele îi aparțin lui Handke) „se destramă în banalități”, într-un mecanism bine știut, e o oboseală care sfârșește în ridicol, violență, despărțire, iar în cazuri „fericite”, în epuizarea „în care, în sfârșit, puteai să respiri ușurat și să-ți revii în simțiri”. Se oscilează mereu între o lume care nu mai are nevoie de prezență până la o prezență care nu mai are nevoie de lume, culminând într-o oboseală mistică care fisurează „iluzia corelaționistă”ⁱⁱ (obiectul care există pentru un subiect). Oboseala dereglează organizarea lumii „pentru mine” și o transformă în lume pentru nimic. Dar asta nu duce la disoluție, ci la o renaștere: „Oboseala era acum prietena mea. Eram din nou acolo, în univers, ba chiar în centrul lui ... Oboseala organiza – o ordine revelatoare, nu tranșatoare – obișnuitul haos, îl ritmiciza în forme plăcute ochiului – cât vedeai – de-a lungul orizontului oboselii”. Oboseala este „unificatoare” și reînnoiește „percepția veche” după care ar exista un obiect în sine. În faza oboselii lucide „lumea îmi povestește despre sine în tăcere, fără cuvinte, la fel ca vecinul meu grizonant de mai încolo, sau femeii splendide care trece cu mers legănat pe lângă mine; toate întâmplările pașnice erau deja o poveste în sine”. Deja. Un deja ancestral, conținând un timp pe care nici nu l-am trăit. O poveste care nu are nevoie de ajutor din partea unui mediator și care se opune narațiunii care îi provoacă repulsie lui Handke. Eterna cădere în bun și rău pentru a înainta în „grozăvii”, în ceva știut de dinainte. Narațiunile nu pot exista nici pentru popoare pentru că adevăratele comunități obosesc, se reunesc în oboseală. Ele există însă pentru „acea adunătură neobosită, încăpățânată condamnată la lipsă de discernământ de către fapte inumane și la un mers în buclă la nesfârșit”. Oboseala aparține unui organism viu care are nevoie constant să se regenereze prin puținătatea de sine, care lasă loc pentru a fi „laolaltă”. Câteodată împreună. Câteodată nu, dar laolaltă cu organicul și inorganicul. Oboseala este până la urmă un destin cosmic al omenirii, unica formă de împăcare cu sine care nu poate fi distorsionată prin narațiuni. Acel deja care nu depinde de noi. Care este pașnic pentru că nu depinde de noi. Dincolo de oboseala individuală, separatoare, există posibilitatea unei oboseli planetare, comunitare, un fel de pace universală a simțurilor sătule de mașinăriile maniheiste.

iCitatele din acest articol sunt din cartea Gânduri despre oboseală - Gânduri despre ziua reușită, Peter Handke, Editura Art, 2026, traducere din germană de Gabriella Eftimie.

iiIluzia corelaționistă așa cum este descrisă în cartea lui Quentin Meillassoux, După finitudine, Editura Tact, 2014, traducere și postfață de Ovidiu Stanciu.

Foto și text: Oana Pughineanu

La stanchezza piacevole all’occhio

 

Il testo di Peter Handke sulla stanchezza comincia con un ricordo d’infanzia. Schiacciata fino alla «sofferenza» dal sovrappiù di una chiesa gremita di fedeli, luci, suoni, odori. Non è la stanchezza che ti colloca tra il mondo cosciente e quello inconscio, con le linee sfumate tra la sensazione di uno svenimento (finalmente un abbandono) e il mondo che hai lasciato alle spalle come un rifugio diventato troppo lontano. Leggendo le parole di Handke sono stata catapultata in un’atmosfera mentale difficile da descrivere, dell’infanzia, nelle estati in cui mi svegliavo da sola nella casa di campagna e non riuscivo a separare la stanchezza assoluta dal riposo assoluto. Per alcuni secondi erano identici. Il corpo sembrava una pietra sommersa che perdeva lentamente peso e cominciava a risalire verso la superficie leggera della luce. Allora l’esterno non era un globo gravoso, si riconfigurava con precisione (i genitori sono in giardino, i bambini dei vicini stanno già giocando, il cane è nel cortile sul retro e non può mordermi) e attraversava il riposo-stanchezza con un taglio netto, anche se tardivo. Un ritardo nella sensazione: l’ombra sotto la vigna che non era ancora diventata una vetrata, il duro letto di legno che non era ancora un oggetto da collezione, lo sgabello a tre gambe per ingozzare le oche che non galleggiava in nessuna memoria, il catino scrostato per la liscivia e il sapone fatto in casa che tuttavia non era il tempo stesso, l’azzurro del cielo che non si opponeva a nulla, suoni che non avevano mai udito parole. Solo una dolce prefigurazione del dolore di queste trasformazioni. L’inizio di un urlo che non smetterà più. Quell’urlo di Ivan Il’ič...

La stanchezza infantile descritta da Handke arriva direttamente all’assurdo. È già una stanchezza beckettiana: «Come una malattia che chiamiamo “terribile” o “maligna”, così era anche questa stanchezza, terribile e maligna, e il risultato era un’immagine deformata tanto dell’ambiente circostante – i fedeli sembravano un’accozzaglia di bambole di feltro e loden, l’altare con le sue decorazioni scintillanti, indistinte in lontananza, diventava un luogo di tortura, amplificato dai rituali e dagli scongiuri caotici dei torturatori –, quanto del bambino abbattuto dalla stanchezza, trasformato in una figura assurda con la testa di elefante». Ma a un certo punto la stanchezza lo estrae dal contesto e si ritrova in un «mondo svuotato di uomini», «oltre i confini del villaggio, solo, incantato: completamente presente, lì, in quel silenzio, nel sibilo, nell’azzurro della strada gelata». Nel caso di Handke abbiamo, da una parte, vicino a ciò che ho chiamato riposo-stanchezza (due placche tettoniche che si sfiorano appena e di cui nessuno sa se si stiano unendo o separando), l’incanto di essere soli, presenti e, dall’altra, la percezione di un luogo specifico, la chiesa, dove ci si sente «avvolti dalla stanchezza come da una vergine di ferro».

In questa particolare stanchezza dell’infanzia possiamo vedere anche qualcosa di diverso dalla banale deregolazione fenomenologica, una sospensione del campo di significato in cui un oggetto appare. La stanchezza non consiste soltanto nel fatto che il mondo non ti si mostra più come un campo di possibilità, ma ti lascia respirare in una presenza che non ha più bisogno di possibilità. Da qui l’incanto, il sollievo di arrivare a un limite oltre il quale non è più necessario scegliere, intendere, progettare, ecc.

La stanchezza adulta (già a partire dalla giovinezza) è quella in cui il proprio corpo diventa una vergine di legno e il partner, l’amico, il docente universitario, gli oggetti, il proprio io (gli esempi sono di Handke) «si sfaldano in banalità», secondo un meccanismo ben noto: è una stanchezza che finisce nel ridicolo, nella violenza, nella separazione e, nei casi «felici», nell’esaurimento «in cui, finalmente, potevi respirare sollevato e tornare in te». Si oscilla continuamente tra un mondo che non ha più bisogno della presenza e una presenza che non ha più bisogno del mondo, culminando in una stanchezza mistica che incrina «l’illusione correlazionista» (l’oggetto che esiste per un soggetto). La stanchezza sregola l’organizzazione del mondo «per me» e la trasforma in un mondo per nulla. Ma questo non conduce alla dissoluzione, bensì a una rinascita: «La stanchezza era ormai mia amica. Ero di nuovo là, nell’universo, anzi, persino al suo centro... La stanchezza organizzava – un ordine rivelatore, non tagliente – il consueto caos, gli dava un ritmo in forme piacevoli all’occhio – fin dove arrivava lo sguardo – lungo l’orizzonte della stanchezza». La stanchezza è «unificante» e rinnova la «vecchia percezione» secondo cui esisterebbe un oggetto in sé. Nella fase della stanchezza lucida, «il mondo mi racconta di sé in silenzio, senza parole, proprio come il mio vicino brizzolato più in là, o come la splendida donna che mi passa accanto con un’andatura ondeggiante; tutti gli avvenimenti pacifici erano già un racconto in sé». Già. Un già ancestrale, contenente un tempo che non abbiamo nemmeno vissuto. Un racconto che non ha bisogno dell’aiuto di un mediatore e che si oppone alla narrazione che provoca repulsione in Handke. L’eterna caduta nel bene e nel male per avanzare verso le «atrocità», verso qualcosa di già conosciuto in anticipo. Le narrazioni non possono esistere nemmeno per i popoli, perché le vere comunità si stancano, si riuniscono nella stanchezza. Esistono invece per «quella massa instancabile, ostinata, condannata dalla disumanità dei fatti alla mancanza di discernimento e a un cammino circolare senza fine».

La stanchezza appartiene a un organismo vivente che ha costantemente bisogno di rigenerarsi attraverso la diminuzione di sé, che lascia spazio all’essere «nel medesimo stare». A volte insieme. A volte no, ma nel medesimo stare con l’organico e l’inorganico. La stanchezza è, in fondo, un destino cosmico dell’umanità, l’unica forma di riconciliazione con se stessa che non può essere deformata dalle narrazioni. Quel già che non dipende da noi. Che è pacifico perché non dipende da noi. Al di là della stanchezza individuale, separatrice, esiste la possibilità di una stanchezza planetaria, comunitaria, una sorta di pace universale dei sensi sazi delle macchine manichee.

Foto e testo: Oana Pughineanu 

Trebuie să ni-l închipuim pe Odysseu fericit

 

În fiecare dimineață, între 4 și 5, o fâșie minusculă de iarbă de pe strada noastră este udată abundent. Majoritatea apei se scurge pe asfalt pentru că nu există sub acea iarbă pământ nici cât pentru un ghiveci ca să o absoarbă. Mi se pare o risipă colosală, mai ales pentru vremurile noastre, dar îmi dau seama că e un nimic. Risipa face parte din ecosistemele noastre artificiale la fel cum clasicii fac parte din Hollywood. Ce sunt câțiva metri cubi de apă pe lângă cele 250 de milioane necesare realizării filmului Odyssey regizat de Christopher Nolan? Și ce sunt cei 250 de milioane pe lângă miliardele aruncate pe explozii de rachete și câte alte minunății? Este greu să găsești justificări pentru oricare dintre ele și nu poți decât să rămâi neconsolat, irosind tu însuți altă energie pentru a-ți spune oful.

Cu multe luni înainte de a fi lansat pe piață, risipa de comentarii binevenite a însoțit filmul lui Nolan. Unul dintre punctele fierbinți a fost alegerea actriței Lupita Nyong'o în rolul Elenei din Troia. Aici, specia noastră a devenit imediat plictisitoare, ca de obicei, împărțindu-se în două tabere vrășmașe, strict delimitate. Cei progresiști și cei care sunt iritați de faptul că Elena lui Nolan e neagră fiind imediat etichetați ca fiind rasiști, mai întunecați decât moartea în suflet. Mai, mai că ar trebui reeducați, interogați în piața publică cu privire la cum și-o închipuiau pe Elena înainte de a fi auzit de filmul lui Nolan ca să se vadă de cât timp erau atât de odioși. Li se reamintește de o puzderie de specialiști, mari clasiciști născuți instantaneu din acuplarea ChatGpt și rețelele sociale, că Homer n-a scris ce culoare avea pielea ei. E drept. Nu a scris. Ni se explică cum „brațele albe” și părul „blond” înseamnă luminos, strălucitor, nobil. De acord. Ceea ce este absolut sigur însă este că Elena era asemuită Zeițelor („Parcă lui Artemis, zâna cu fusul de aur, asemeni”). Este o ființă de o frumusețe suprapământească și pe deasupra vorbește cu „alese cuvinte". Ar putea fi chiar albinoasă și uite așa ne trezim cu o altă comunitate nedreptățită (cea a albinoșilor). Pentru mine culoarea pielii actriței a fost cea mai mică problema a acestui film. Nici soldații indieni și asiatici nu m-au stresat foarte mult. Cred totuși că și cel mai progresist suflet a tresărit fiind brusc scos din experiența imersivă a filmului când a văzut fețele lui Himesh Patel și Will Yun Lee. Oricât de avansat intelectual-ideologic ai fi simțurile tale au rămas probabil în urmă, fiind forjate în bătrâna cultură imperialist-occidentală și te trag de mânecă aducându-ți aminte de imaginile cu greci pe care le-ai depozitat până acum în creier. Ba unii s-au declarat deranjați și de numărul absolut amețitor de staruri hollywoodiene care împânzește filmul. Depășind însă aceste derive senzoriale trebuie să recunoaștem că până și în fundul Clujului am înțeles că Hollywoodul este o instituție nobilă cu suflet mare și frumos care vrea să reprezinte lumea întreagă (mai puțin Grecia, în cazul de față), că Odyssey este o poveste universală, una dintre Poveștile care au dat naștere felului nostru de a povesti. Este doar o coincidență că această reprezentare coincide cu procentele de diversitate necesare într-un film pentru obținerea unui Oscar. Gurile rele ar spune că e o simplă mascaradă cu iz electoral, dar merge și așa. O inclusivitate reală ar presupune susținerea unor regizori, filme, povești africane, asiatice sau chiar est-europene construite după un alt calapod, riscând aproape să fie neînțelese. Acestea rulează probabil la câteva festivaluri cu public limitat, poate primesc chiar niște premii dar nu au niciodată o reală distribuire. Câți își mai aduc aminte, de exemplu, de superbul film I am not a Witch al regizoarei zambiene Rungano Nyoni?

Trecând însă peste infinitele considerente ideologice care mai nou însoțesc orice produs cultural, fiind o modalitate de a ne aduce la zi cu „politica de partid” (cazul Fjord rămâne excepțional cu sutele de comentatori care recunoșteau că nici nu au văzut filmul dar știu exact care sunt hibele doctrinare) filmul lui Nolan e în primul rând un dezastru actoricesc. Cel puțin pentru mine asta a fost cel mai greu de suportat, mai greu chiar decât să-l aud pe Odysseu spunând „ten fucking years on this beach” (cât de „hexametric”!!!) și să-l aud pe Telemach vorbind despre „mom and dad”. Rareori am văzut o nepăsare mai mare pentru arta interpretării și mi-a fost confirmată de însuși Matt Damon (Odysseu) care întrebat dacă Nolan poate fi catalogat drept un „regizor al actorilor” s-a fâstâcit cu douăzeci de expresii faciale, adică de zece ori mai multe decât folosește în film, pentru a scoate pe gură un „da, dar”... În sensul că Nolan a cerut fiecărui actor să devină un expert în personajul său astfel încât odată ajunși pe platou ei, actorii, să îl informeze despre rol. Nu mai comentăm nimic despre absurditățile pe care fiecare actor le scoate pe gură cu ocazia interviurilor.

Scena în care apare Elena cu „Menelau Păr-de-aur” (chel în film, dacă bine îmi aduc aminte) întâmpinându-l pe Telemah este greu de descris. Elena este pe jumătate desfigurată (nu se înțelege de ce). Menelau aduce foooooarte mult cu un Andrew Tate varianta mult mai „ripped”, mai dusă la sala de forță, iar dinamica de cuplu se aseamănă cu cea dintre un boss al manosferei și o Elenă care e dotată cu toate darurile divine exceptând darurile grației și vorbirii nobile. Să o ascultăm pentru câteva secunde pe Elena homerică, în traducerea lui Dan Slușanschi: „Iară pe soțul ei drag l-întrebă cu alese cuvinte:/ «Știm oare spiță a lui Zeus, Menelaos, slăvite, noi care/ Din muritori spun a fi cei ce vin azi în scumpa-ne casă?/ Neadevăr, sau curat grăiesc? Dară sufletul mie/ Tare-mi dă ghes: nu prea cred ca asemenea altul s-arate/ Nici fată și nici fecior – ci sfiala-mi cuprinde privirea!/ Că tare mult el cu fiul cel drag lui Odysseu, măritul,/ Cu Telemah, se aseamănă, vezi, cel pe care acasă/ El îl lăsase, un prunc nou-născut, când sub Troia Aheii/ Toți pentru mine, netrebnica, voi la război greu venit-ați!»”. Privind scena lui Nolan nu poți să-ți închipui decât că biata Elena și-a pierdut darurile fizice, intelectuale și sufletești după ce i-a tras o mamă de bătaie Andrew-Menelau. Iarăși, lucruri pe care Homer nu le-a scris dar sunt ok. Sunt acceptate imediat și lăudate ca fiind mari viziuni artistice. Ar trebui să se facă o listă ideologică clară să știm care din lucrurile pe care Homer nu le-a scris sunt ok să le acceptăm și care nu. Scenele dedicate lui Odysseu și Calypso în care ai senzația că îi dă de 30 de ori în 3 minute să consume floarea de lotus (floare a uitării care apare în cu totul altă parte în original, nu are de a face cu Calypso) pot fi cu greu deosebite de estetica din reclama la parfumul J’Adore Dior în care joacă la fel de bine tot Charlize Theron. Divina îl privește pe Odysseu de parcă ar fi sus numita sticlă de parfum și-i vorbește ca o consoartă care tocmai a descoperit beneficiile unui resort all inclusive pe care i-l oferă pe vecie. De fapt, aveam impresia că nici măcar nu vorbesc unul cu altul, fiecare fiind acaparat de o altă recuzită din platou, Matt Damon frunzărea floarea de plastic, iar Charlize se gândea absolut sigur dacă șuvițele de păr rebele vor rămâne la fel de boho-cool pe ecranul imax 70mm.

Interpretarea actorului principal se reduce la două expresii: privirea în gol sau sau fața care urlă. Matt Demon pare fi teleportat din filmul unde stătea deosebit de calm și singur pe Marte cultivându-și roșiile... un vis de tihnă împlinit. Mutat la țară – viața fără ceas. Nici fondul sonor care a provocat multor spectatori migrene nu poate suplini totala lipsă de expresivitate a actorilor. În finalul filmului eroul și mamprenoarea (Penelope care vorbește la un moment dat de „experiența” pe care a acumulat-o în câmpul muncii/conducerea cetății) își trăiesc binemeritatul aproape happy ending. După măcelul pretendenților sunt exilați dar se au unul pe altul, așa cum se au personajele principale din Titanic înainte de inconvenientul cu icebergul. Matt Damon livrează ultimele replici cu fața unui invitat Saturday Night Live care citește pentru prima dată niște glume nesărate de pe un prompter. Desigur, nu are nicio legătură cu finalul din Odysseia, dar trebuie să ne reamintim/ ni se reamintește constant că privim o adaptare.

Comprimarea textului inițial era inevitabilă, dar filmul devine o înșiruire mecanică de secvențe (bătaie-fugă) fără nicio dezvoltare simbolică și nici vorbă de vreun vibe mitologic. Pare un film de acțiune povestit de un copil de clasa a IV-a: și după aia... și după aia... și după aia... iar la sfârșit pupă fata. Cu Hybris-ul lui Odysseu rezumat la scene de luptă în costume Marvel nu simți nicicând că e vorba de depășirea limitelor impuse muritorilor. Nici din kleos nu rămâne nimic după ce-l auzim pe Odysseu vorbind despre războiul Troian ca despre distrugerea întregii civilizații. Mai și pomenește de „sfârșitul epocii de bronz” (!!!), dar sunt convinsă că dorea să spună „sfârșitul capitalismului târziu”, acela care, după o celebră zicală, nu mai stimulează inovația. Nu putem decât să ni-l închipuim pe Odysseu fericit, plutind cu Penelopa spre soare, împingând bolovanul boxoffice-ului prin molcoma, emancipata și egalitara fericire casnică. Între timp noi vom uita să ne mai întrebăm de ce regizorii au nevoie de opere clasice și personaje istorice pentru a le pune în gură concepții de secol 21. Pare la fel de inutil și lipsit de logică precum folosirea atât de trâmbițatei tehnologii imax 70mm pentru a produce un blockbuster ce poate fi vizionat fără trunchieri doar în 41 de cinematografe din lume. Încă o dovadă de mare respect pentru publicul din toată lumea care, în sala lui de multiplex, pierde cel puțin jumătate din frizura broccoli a lui Telemah.

Foto și text: Oana Pughineanu