La răscruce de orice cu orice

 

Întâmplarea face ca La răscruce de vânturi să fie primul roman pe care l-am citit în această viață. Am uitat de-a lungul timpului aproape tot în afară de atmosfera lui de o întunecime rar întâlnită. Acum câteva luni am regăsit cartea la anticariat și mărturisesc că am recitit-o ca pregătire pentru vizionarea noii adaptări cinematografice a acestei povești de dragoste fără niciun moment de împlinire și aproape fără niciun moment de bucurie. Nici că se poate ceva mai antihollywoodian. Regizoarea Emmerald Fennell s-a arătat surprinsă că unii spectatori nemulțumiți nu au fost atenți când au citit titlul filmului. Acesta este „Wutering Heights”, nu Wutering Heights. Ghilimele sunt justificarea pentru tot ceea ce în această peliculă nu cade sub termenul de „adaptare”. Este o revizitare a cărții conform fanteziilor erotice pe care ea (Fennell) le-a avut la vârsta de patrusprezece ani când a citit cartea. Sau, mai bine spus, este o revizitare directă a acelor fantezii erotice care dacă nu ar fi îmbrăcate în rochii de epocă la fel de fanteziste ar putea foarte bine să se muleze pe orice tipăritură romance din anii ’80-’90. Așa că am intrat în sala de cinema știind cu siguranță că filmul va gravita în jurul unor scene de sex care, desigur, nu există în roman. Nici măcar erotism (în sens modern) nu s-ar spune că există. Cathy și Heathcliff se percep ca fiind o singură ființă, iar parcursul lor prin lume e imposibil să ducă la altceva decât la distrugere. O puzderie de influenceri au luat cu asalt internetul plângând că nu sunt bine reprezentate clasele (ba chiar lupta marxistă avant la lettre dintre ele), rasele, că Heathcliff nu este alb etc. etc. În paranteză fie spus m-a distrat ceea ce eu am considerat o ironie la adresa hollywoodului inclusiv, alegerea unei actrițe tailandeze pentru servitoarea Nelly și a unui actor pakistanez care să-l înfățișeze pe deosebit de frumosul și deosebit de blondul (în carte) aristocrat Linton care devine soțul lui Cathy.

Dacă în roman, pasiunea dintre Cathy și Heathcliff continuă să existe și să crească la scara monstruoasă a post-mortem-ului în ciuda rasei, clasei, averii, ploii continue, vântului și a oricăror convenții sociale de secol XIX, ea este diluată în film până la dimensiunile unei dramolete adulterine care golește personajele de brutalitatea lor, de obsesia care îi consumă. Romanul lui Brontë nu poate nicicum fi redus la o chestiune de apetit. Catherine mărturisește: „El e mereu, mereu în mintea mea, nu ca o plăcere, așa cum nici eu nu sunt o plăcere pentru mine însămi, ci ca propria mea ființă.” Cred că La răscruce de vânturi duce la consecințele extreme mitul lui Tristan și Isolda, fiind și ei două figuri care nu au nicio șansă să împărtășească o viață reală, ci doar dorința de nu pierde experiența extremă pe care o simt când sunt împreună. Obstacolul nu este un accident, așa cum este văzut prin atât de banala relație dintre Cathy și plictisitorul Linton, în opoziție cu un Heathcliff scos parcă din reclamele coca-cola (tot din anii ’80-’90) în care un mușchiulos muncitor le înfierbântă pe doamnele deosebit de elegante de la birou. În buna tradiție a mitului, obstacolul este doar o condiție necesară pentru a demonstra forța acelui în ciuda a toate. Împlinirea adulterină pe care Fennell o fantazează blochează intriga. Am fost curioasă să văd ce se poate face cu aceste personaje care se „consumă”. Unde poți purta de aici povestea? Nicăieri. Într-o moarte „copy-paste”, o consecință biologică care nu mai are nimic de-a face cu acea moarte ca singura formă de răspuns pentru o relație excesivă, inumană. Dar această detensionare a dimensiunii mitice din roman prin câteva poze semi-pornografice nici nu reprezintă partea cea mai penibilă a filmului, căci există la un moment dar o ruptură de registru atât de grosolană încât nici măcar coerența acestui Heathcliff-brută needucată (ceea ce nu este în roman) nu este respectată. Îl descoperim la un moment dat debitând banalități post-freudiene despre plăcere, de parcă tocmai ar fi fost parașutat dintr-o sesiune de cunoaștere de sine și acceptare a propriilor dorințe. Nimic nu rămâne opac în sentimentele dintre cei doi. Le lipsește doar o ședință de cuplu cu un sexolog. De ce să nu cufundăm toate personajele istorice în seolul 21, în plictiseala ultrarecogniscibilului? 

Estetica filmului, cu excepția primelor zece minute, lasă mult de dorit. Rămâi consternat nu doar decorurile de carton (unele roci par resturi prăfuite teleportate din Jurassic Park), cu o casă a cărei portic, din rațiuni necunoscute, este placat cu faianță aducând aminte de triste toalete de autogară sau rochia de chelneriță oktober-fest pe care o poartă eroina înainte de căsătorie, ci și de pierduta artă a încadrării și construirii unei imagini care să fie compusă și din altceva decât din prim-planul cu fețele personajelor și eternul efect bokeh (estomparea fundalului), atât de abuzat încât nu poate fi decât semnul eșecului unei compoziții. Prim-planurile extreme pe care le folosește Fennell ar fi avut logica lor, în măsura în care Heathcliff și Catherine trec prin viețile celorlalți și prin propriile vieți ca o tornadă, dar abuzul lor sfârșește în artificial. Această lizibilitate emoțională a fețelor este o soluție de avarie, dorind să creeze o intensitate pe care toate alegerile de interpretarea a romanului au făcut-o imposibilă. Lumea în care Catherine și Heathcliff trăiesc este imensă și în același timp dur circumscrisă. Natura sălbatică, grădinile din roman se joacă constat cu acest deschis-închis în care toate personajele, cu excepția celor doi, își fac mișcările de pion. Nu pot să nu-mi aduc aminte de cadrele cu care Jane Campion începe filmul The Piano, felul în care folosește vastitatea și furia naturii pentru a încadra micile ființe care își cară greutatea, se încăpățânează să existe. În filmul lui Fennell natura este un mare rateu și oricât de mult ar uda hainele personajelor nu poate să le scoată din atmosfera de videoclip boy band.

Nu știu cum aș fi privit acest film dacă îmi era necunoscută cartea. Nu cred că altfel decât ca pe o modă sezonieră de produs imagini instagram. Dar cunoscând cartea nu am putut să nu mă întreb: de ce? De ce ai nevoie de un roman clasic pentru această înșiruire de fantezii? Ar fi funcționat și fără, poate chiar mai bine. Răspunsul nu e ușor de dat. Nu e vorba doar de crearea unui mare clickbait, o momeală pentru spectatorul care are nevoie de cultură așa cum influencerul fitness are nevoie, o dată pe an, de un selfie cu Mona Lisa. Simt că are de-a face cu o stare generală de degradare nu doar intelectuală, ci aproape mentală pe care obsesia creării de conținut o aduce cu sine în acest secol. Poți amesteca orice cu orice, poți trece peste orice. Nimic nou. Este acel anything goes postmodern, dar devenit atmosferă generală de dereglare sinaptică, nu doar un joc intelectual de respingere a valorilor universale. Trăim în timpul în care președintele american poate posta un video generat AI, înfățișându-l pe fostul președinte Obama și soția lui pe post de maimuțe. E același timp în care un influencer s-a editat pe sine într-un video care îl înfățișează alături de Epstein în avionul său privat pentru a obține mai multă vizibilitate și a promova produse. Aproape că devine o rușine să nu exiști în aceste dosare. Înseamnă că erai/ești un nimeni. Nimic nu poate să bagatelizeze mai mult vreun scandal decât lansarea lui pe internet, acestă mașină de aplatizat orice criză morală și, prin urmare, de evitat orice consecință reală. Indignările se rezolvă cu redistribuiri. A te întreba de ce o regizoare are nevoie de un roman clasic pentru a filma o înșiruire de descărcări sexuale înseamnă a nu înțelege logica vremurilor în care trăim, logica engagementului, înseamnă a fi total nepregătit pentru ceea ce urmează: un mare orice combinat cu orice, un mare de ce nu? Este singurul mod în care s-ar putea explica și de ce o puzderie de edituri au republicat romanul lui Emily Brontë nu doar având pe copertă, în mod atât de previzibil, imaginea de pe afișul filmului ci și cu titlul pus între ghilimelele (!) lui Fennell. Singurul lucru care rămâne de neînțeles e de ce nu au în mână ultimul tip de iphone lansat pe piață.

Cime muscolose

Per caso, Cime tempestose è stato il primo romanzo che ho letto in questa vita. Col tempo ho dimenticato quasi tutto, tranne l’atmosfera di una cupezza raramente incontrata. Qualche mese fa ho ritrovato il libro in un antiquariato e confesso di averlo riletto come preparazione alla visione del nuovo adattamento cinematografico di questa storia d’amore senza alcun momento di compimento e quasi senza alcun momento di gioia. Non potrebbe esserci nulla di più anti-hollywoodiano. La regista Emerald Fennell si è detta sorpresa che alcuni spettatori insoddisfatti non abbiano fatto attenzione quando hanno letto il titolo del film. Questo è “Wuthering Heights”, non Wuthering Heights. Le virgolette sono la giustificazione per tutto ciò che in questa pellicola non rientra nel termine di “adattamento”. Si tratta di una rivisitazione del libro secondo le fantasie erotiche che lei (Fennell) aveva a quattordici anni quando lo lesse. O meglio, è una rivisitazione diretta di quelle fantasie erotiche che, se non fossero rivestite di abiti d’epoca altrettanto fantasiosi, potrebbero adattarsi perfettamente a qualsiasi romanzo romance degli anni ’80-’90. Così sono entrata in sala sapendo con certezza che il film avrebbe gravitato attorno a scene di sesso che, ovviamente, nel romanzo non esistono. Non si potrebbe nemmeno dire che vi sia erotismo (in senso moderno). Cathy e Heathcliff si percepiscono come un’unica entità, e il loro percorso nel mondo non può condurre ad altro che alla distruzione. Una miriade di influencer ha invaso internet lamentando che non siano adeguatamente rappresentate le classi (persino la lotta marxista ante litteram tra di esse), le razze, che Heathcliff non sia bianco, ecc. ecc. Tra parentesi, mi ha divertito quella che ho percepito come un’ironia nei confronti di Hollywood stessa: la scelta di un’attrice thailandese per la domestica Nelly e di un attore pakistano per interpretare l’aristocratico Linton, descritto nel libro come particolarmente bello e biondo, che diventa il marito di Cathy.

Se nel romanzo la passione tra Cathy e Heathcliff continua a esistere e a crescere fino alla scala mostruosa del post-mortem, nonostante razza, classe, ricchezza, pioggia incessante, vento e tutte le convenzioni sociali del XIX secolo, nel film essa viene diluita fino alle dimensioni di un melodramma adulterino che svuota i personaggi della loro brutalità, dell’ossessione che li consuma. Il romanzo di Brontë non può in alcun modo essere ridotto a una questione di appetito. Catherine confessa: “Lui è sempre, sempre nella mia mente, non come un piacere, così come io non sono un piacere per me stessa, ma come il mio stesso essere.” Credo che Cime tempestose porti alle conseguenze estreme il mito di Tristano e Isotta, anch’essi due figure che non hanno alcuna possibilità di condividere una vita reale, ma solo il desiderio di non perdere l’esperienza estrema che provano quando sono insieme. L’ostacolo non è un incidente, come appare nella relazione tanto banale tra Cathy e il noioso Linton, contrapposto a un Heathcliff che sembra uscito da una pubblicità Coca-Cola (sempre anni ’80-’90), in cui un operaio muscoloso infiamma eleganti signore d’ufficio. Nella buona tradizione del mito, l’ostacolo è solo una condizione necessaria per dimostrare la forza di quel “nonostante tutto”. Il compimento adulterino che Fennell fantastica blocca l’intreccio. Ero curiosa di vedere cosa si potesse fare con personaggi che si “consumano”. Dove si può portare la storia da qui? Da nessuna parte. In una morte “copia-incolla”, una conseguenza biologica che non ha più nulla a che vedere con quella morte come unica forma di risposta a una relazione eccessiva, inumana. Ma questa detensione della dimensione mitica del romanzo attraverso alcune immagini semi-pornografiche non rappresenta nemmeno la parte più imbarazzante del film, perché a un certo punto si verifica una rottura di registro così grossolana da non rispettare nemmeno la coerenza di questo Heathcliff-bruto incolto (che nel romanzo non è). A un certo punto lo scopriamo mentre pronuncia banalità post-freudiane sul piacere, come se fosse stato appena paracadutato da una sessione di auto-conoscenza e accettazione dei propri desideri. Nulla rimane opaco nei sentimenti tra i due. Manca solo una seduta di coppia con un sessuologo.

L’estetica del film, fatta eccezione per i primi dieci minuti, lascia molto a desiderare. Si rimane sconcertati non solo dai set di cartone (alcune rocce sembrano residui polverosi teletrasportati da Jurassic Park), da una casa il cui portico, per ragioni ignote, è rivestito di piastrelle che ricordano i tristi bagni delle autostazioni, o dal vestito da cameriera Oktoberfest che l’eroina indossa prima del matrimonio, ma anche dalla perdita dell’arte dell’inquadratura e della costruzione di un’immagine composta da qualcosa di più del primo piano dei volti e dell’eterno effetto bokeh (sfocatura dello sfondo), abusato al punto da diventare il segno di un fallimento compositivo. I primissimi piani estremi usati da Fennell avrebbero una loro logica, nella misura in cui Heathcliff e Catherine attraversano le vite altrui e le proprie come un tornado, ma il loro abuso sfocia nell’artificiale. Questa leggibilità emotiva dei volti è una soluzione di emergenza, che tenta di creare un’intensità resa impossibile da tutte le scelte interpretative del romanzo. Il mondo in cui Catherine e Heathcliff vivono è immenso e al tempo stesso rigidamente circoscritto. La natura selvaggia, i giardini del romanzo giocano costantemente con questo aperto-chiuso in cui tutti i personaggi, tranne loro due, si muovono come pedine. Non posso non pensare alle inquadrature con cui Jane Campion apre The Piano, al modo in cui usa la vastità e la furia della natura per incorniciare le piccole creature che portano il proprio peso, che si ostinano a esistere. Nel film di Fennell la natura è un grande fallimento e, per quanto bagni i vestiti dei personaggi, non riesce a sottrarli all’atmosfera da videoclip di boy band.

Non so come avrei guardato questo film se il libro mi fosse stato sconosciuto. Probabilmente non diversamente da una moda stagionale di produzione di immagini da Instagram. Ma conoscendo il romanzo non ho potuto non chiedermi: perché? Perché hai bisogno di un classico per questa sequenza di fantasie? Avrebbe funzionato anche senza, forse persino meglio. La risposta non è facile. Non si tratta solo di creare un grande clickbait, un’esca per lo spettatore che ha bisogno di cultura come l’influencer fitness ha bisogno, una volta all’anno, di un selfie con la Gioconda. Sento che ha a che fare con uno stato generale di degradazione non solo intellettuale, ma quasi mentale, che l’ossessione per la creazione di contenuti porta con sé in questo secolo. Si può mescolare tutto con tutto, si può passare sopra ogni cosa. Nulla di nuovo: è quel anything goes postmoderno, ma diventato atmosfera generale di deregolarizzazione sinaptica, non più solo un gioco intellettuale di rifiuto dei valori universali. Viviamo in un tempo in cui il presidente americano può pubblicare un video generato dall’IA che raffigura l’ex presidente Obama e sua moglie come scimmie. È lo stesso tempo in cui un influencer si è montato in un video che lo ritrae accanto a Epstein nel suo jet privato per ottenere maggiore visibilità e promuovere prodotti. Quasi diventa una vergogna non comparire in questi dossier: significa che eri/ sei un nessuno. Nulla banalizza uno scandalo più della sua diffusione su internet, questa macchina che appiattisce ogni crisi morale e quindi evita ogni conseguenza reale. Le indignazioni si esauriscono in condivisioni. Chiedersi perché una regista abbia bisogno di un romanzo classico per filmare una sequenza di scariche sessuali significa non comprendere la logica del tempo in cui viviamo, la logica dell’engagement, significa essere del tutto impreparati a ciò che verrà: un grande tutto mescolato di tutto con tutto, un grande “perché no?”. È l’unico modo per spiegare perché una miriade di case editrici abbia ripubblicato il romanzo di Emily Brontë non solo con l’immagine del film in copertina, ma anche con il titolo racchiuso tra le virgolette (!) di Fennell. L’unica cosa che resta inspiegabile è perché non tengano in mano l’ultimo modello di iPhone.

Foto e testo: Oana Pughineanu 

Caverna, salvarea iubirii

 

Se pare că AI poate suferi de demență. Datorită faptului că datele de care are nevoie sunt atât de imense, rămâne fără hrană mentală de calitate. Dar asta se întâmplă și la case mai mari, la scenariștii Materialists/Materialiștii. Se pare că în acest film în care s-au concentrat nu un fabulos număr de clișee, frapează printr-o superficialitate deosebit de profundă, dacă ni se permite acest barbarism. Poți simți momentul în care clișeele devin complet devitalizate, nu mai funcționează nici măcar pe post de scurtături mentale, ci devin o mlaștină în care toate personajele abia de pot face un pas. Și nu doar personajele. Prin ele se întrevăd actorii care nici nu-și mai dau silința. Nu e greu de înțeles. Practic, nu au roluri. Un power-point împănat cu emojiuri ar fi fost mai „vital” decât această incursiune prin lumea match-makingului, aproape total mecanizată, dar folosind mașinării datate de găsire de similarități și de subliniat puncte care nu se pot supune negocierilor. În teorie, filmul ar fi fost despre ea (materialista) care trebuie să aleagă între doi pretendenți, unul perfect și bogat, iar altul perfect și sărac (dispus mereu să aștepte în fața ușii, să-i rezolve problemele pe care nu le-ar fi avut dacă perfectul bogat ar fi fost puțin mai perfect). Dar nu este vorba de un triunghi amoros (totul este curat și corect din acest punct de vedere. Materialista s-a despărțit de ani buni de fostul sărac care se întâmplă să fie chelner la petrecerea unde îl cunoaște pe bogat). În acest film nu e timp de tulburări precum în Portretul unei doamne bunăoară (care avea pe cap trei pretendenți și un soț), pentru că se vorbește despre înălțime mai mult decât orice altceva. Înălțimea devine un personaj în sine, după ce a fost bifat contul în bancă. Pretendentul perfect și bogat (numit „unicorn”, datorită rarității lui) dezvăluie că și-a făcut o operație de alungire a picioarelor. Altfel, ar fi rămas milionarul uitat de femei, nevoit să plângă seară de seară singur în fața unor ecrane cu scorurile de la bursă și cu ultimul hit netflix, așa cum știm că fac toți milionarii scunzi. Nici măcar nu ni-l mai putem imagina înconjurat de sticle de șampanie Crystal. Orice uitare de sine este strict interzisă. Ar suferi pe o bandă de alergare pentru că nimic nu l-ar fi putut împiedica să facă rai din ce nu are. Scena în care unicornul își îndoaie genunchii pentru a deveni scund, pentru a-i arăta materialistei care a fost adevărata lui înălțime și, prin urmare, cât era de nesemnificativ pe piața sentimentală ar trebui să rămână pe veci neegalată pentru o concentrare atât de mare de ridicol încât nu mai provoacă nici râsul, ci direct o tristețe aproape metafizică, cea a timpului pierdut.

Iubirea apare într-un dialog de 10 secunde ca unul dintre „ingredientele de pus pe tavă” când se face tocmeala căsătoriei. Și cam atât. Este atât de greu de intuit cam cum s-ar exprima această iubire încât regia are nevoie de două scene (la începutul și finalul filmului) cu oamenii cavernelor (pe care îi visează materialista) pentru a introduce puțin „neînțeles”, puțin je ne se qua în nesfârșita listă de negocieri necesare formării unui cuplu. Astfel un el preistoric (dar coafat după ultima modă hipsterească) pune pe degetul ei (o femeie a cavernei care arată de parcă ar fi ieșit dintr-o cavernă) un inel făcut dintr-o floare. Scena e repetată în secolul 21 de către el, cel perfect și sărac, care pune aceeași floare pe degetul materialistei, de data aceasta IRL (in real life). Cu ajutorul cavernei spectatorul care a rezistat scenei cu genunchii îndoiți poate să răsufle ușurat, spunându-și în minte „totuși iubirea”, după ce a urmărit toate schemele procedurale contractuale ale cuplurilor care funcționează întru optimizarea partenerului.

M-am întrebat dacă după anii ʼ70 există filme de dragoste generaționale. Ultimul la care mă pot gândi este Love story, în care obstacolul este moartea. Un alt film este Tootsie cu travestiul. Desigur, s-au făcut filme excepționale despre subiect (In the mood for love, Silent Lights, Amour, The piano teacher), dar nu filme menite pentru un public larg care să își recunoască noi sensibilități în ele. Probabil ultimul blockbuster a fost Pacientul englez, dar farmecul lui consta în aerul de „epocă” pe care îl aveau eroii unui model de iubire-pasiune apus. Orice urmă de confruntare cu o alteritate, de pierdere de lume, ieșire din sine pare să se fi evaporat din iubirea care dacă este gândită în termenii lui Bell Hooks, de exemplu, ar fi cu greu de deosebit de o ședință plictisitoare de psihanaliză sau chiar un team building, în care partenerii devin medici/pacienți unii pentru alții, se mențin funcționali și în formă pentru toate sistemele care-i înghit, o iubire care pentru a fi salvată de abuz, este salvată de ea însăși, devine o formă de autoîngrijire asistată. Orice formă de risc, de transgresiune este topită într-o cultură organizațională de cuplu. Sentimentele sunt niște competențe. Este o narațiune fără obstacol și nu e de mirare că devine cel mai mare eșec hollywoodian. În afara înălțimii și vârstei bieții scenariști nu mai pot miza pe nimic pentru a tărăgăna „povestea”. Se pare că mitul lui Tristan și Isolda care a modelat secole de suferințe din dragoste își dă obștescul sfârșit. „Iubirea fericită nu are istorie” declara Rougemont în celebrul lui studiu, Dragostea și Occidentul. Acum nu mai are nici măcar zvâcul unei comedii romantice. „Nu s-au scris romane – continuă același autor – decât despre iubirea fatală, adică despre iubirea amenințată şi condamnată chiar de viață. Înălțătoare, în lirica occidentală, nu este nici plăcerea simțurilor, nici pacea fecundă a cuplului. Mai degrabă este pasiunea iubirii decât iubirea împlinită. Iar pasiunea înseamnă suferinţă. Iată ideea principală. [...] Avem nevoie de mit pentru a exprimа faptul obscur și imposibil de recunoscut că pasiunea este legată de moarte și că atrage după sine distrugerea celor ce i se devotează cu tot sufletul. Înseamnă că dorim să salvăm această pasiune şi că iubim această nefericire, deşi morala oficială şi gândirea noastră le condamnă.” Privind eșecurile hollywoodiene în producerea unui nou love story (un simptom pentru o boală încă nenumită) nu putem decât să admirăm încă o dată felul în care modelele de consum pacifică până și forțele inconștiente. Cu ajutorul mass-media ne-am obișnuit să trăim într-un conflict generalizat fără să-l mai putem transforma într-o tragedie, fără să-l mai filtrăm printr-un mit prin care trasează o culme, o limită, o „artă a pierderii”. Privim zi de zi oameni uciși fără motiv pe stradă pentru că nu mai sunt „compatibili” cu o societate. În cuplu ca și în societate acest anti-mit al optimizării nu ne mai permite nicio formă autentică de a trăi unii cu alții în măsura în care asta presupune un risc. Pentru scenariștii hollywoodieni caverna a devenit un fel de rezervor simbolic pentru a explica inexplicabilul întâlnirii, posibilitatea conviețuirii între, hai să le spunem, non-identici. Este nevoie de cavernă pentru a introduce un dram de gravitate cosmică, „destinală”, la fel cum în politică mai este nevoie de pupat cruci și roluri de salvatori ai sufletului nației. Poate asta fi de ajuns pentru împărtăși lumea printr-o întâlnire care nu e, în cuvintele lui Luce Irigaray „doar de o simplă devenire individuală în cadrul unui orizont deja definit de o cultură, o limbă, un popor, ci o devenire umană care pune în discuție ce i s-a întâmplat deja umanității”? Deocamdată pare să fie doar un mod de a disemina violența și în același timp de a aplatiza organele cu care o percepem.

Mărturisesc că aștept curioasă ecranizarea Wuthering Heighsts/ La răscruce de vânturi care a lansat pe piață deja trailerul. Nu pot să îmi imaginez o poveste de dragoste mai întunecată și antihollywoodiană, practic fără niciun moment de bucurie, o poveste făcută din continue pierderi și căderi în abis. Din ceea ce am văzut, pare un fel de Frankenstein cu personaje care au călătorit în timp și au petrecut mulți ani vizionând prezentări de modă Balenciaga, după care s-au întors în secolul lor pentru a transforma în recuzită Vogue însăși iubirea-pasiune.

Foto și text: Oana Pughineanu

La caverna, salvezza dell’amore

 

Sembra che l’AI possa soffrire di demenza. Poiché i dati di cui ha bisogno sono così immensi, finisce per restare senza nutrimento mentale di qualità. Ma questo accade anche ai piani alti: agli sceneggiatori di Materialists. Pare che questo film, nel quale si è concentrato un numero non trascurabile di cliché, colpisca per una superficialità particolarmente profonda, se ci è consentito questo barbarismo. Si può avvertire il momento esatto in cui i cliché diventano completamente devitalizzati: non funzionano più nemmeno come scorciatoie mentali, ma si trasformano in una palude in cui tutti i personaggi riescono a malapena a fare un passo. E non solo i personaggi. Attraverso di loro si intravedono anche gli attori, che non sembrano più fare alcuno sforzo. Non è difficile capirli. In pratica, non hanno dei ruoli. Un PowerPoint infarcito di emoji sarebbe stato più “vitale” di questa incursione nel mondo del matchmaking, quasi totalmente meccanizzato, che utilizza però macchinari datati per individuare somiglianze e sottolineare punti non negoziabili.

In teoria, il film avrebbe dovuto essere la storia di lei (la materialista), chiamata a scegliere tra due pretendenti: uno perfetto e ricco, l’altro perfetto e povero (sempre disposto ad aspettare davanti alla porta e a risolverle problemi che probabilmente non avrebbe avuto se il perfetto ricco fosse stato un po’ più perfetto). Ma non si tratta di un triangolo amoroso (tutto è pulito e corretto da questo punto di vista: la materialista si è separata da anni dall’ex povero, che per caso fa il cameriere alla festa dove lei incontra il ricco). In questo film non c’è tempo per turbamenti come quelli del Ritratto di signora (che aveva ben tre pretendenti e un marito), perché qui si parla di altezza più che di qualsiasi altra cosa. L’altezza diventa un personaggio a sé, una volta spuntata la casella del conto in banca. Il pretendente perfetto e ricco (definito “unicorno” per la sua rarità) rivela di essersi sottoposto a un intervento di allungamento delle gambe. Altrimenti sarebbe rimasto il milionario dimenticato dalle donne, costretto a piangere sera dopo sera da solo davanti agli schermi con le quotazioni di borsa e l’ultimo successo Netflix, come sappiamo che fanno tutti i milionari bassi. Non riusciamo nemmeno più a immaginarlo circondato da bottiglie di Cristal. Ogni forma di perdita di sé è severamente proibita. Avrebbe sofferto su un tapis roulant, perché nulla avrebbe potuto impedirgli di fare del paradiso con ciò che non aveva. La scena in cui l’unicorno piega le ginocchia per diventare basso, per mostrare alla materialista quale fosse stata la sua vera altezza e dunque quanto fosse insignificante sul mercato sentimentale, dovrebbe restare per sempre ineguagliata per una tale concentrazione di ridicolo da non provocare più nemmeno il riso, ma direttamente una tristezza quasi metafisica: quella del tempo perduto.

L’amore compare, in un dialogo di dieci secondi, come uno degli “ingredienti da mettere sul tavolo” durante la contrattazione matrimoniale. E poco altro. È così difficile intuire come potrebbe esprimersi questo amore che la regia ha bisogno di due scene (all’inizio e alla fine del film) con gli uomini delle caverne (sognati dalla materialista) per introdurre un po’ di “incomprensibile”, un po’ di je ne sais quoi nella lista interminabile di negoziazioni necessarie alla formazione di una coppia. Così un lui preistorico (ma pettinato secondo l’ultima moda hipster) infila al dito di lei (una donna delle caverne che sembra appena uscita da una... caverna) un anello fatto con un fiore. La scena viene ripetuta nel XXI secolo da lui, il perfetto povero, che mette lo stesso fiore al dito della materialista, questa volta IRL (in real life). Grazie alla caverna, lo spettatore che ha resistito alla scena delle ginocchia piegate può tirare un sospiro di sollievo, dicendosi mentalmente “eppure, l’amore”, dopo aver assistito a tutti gli schemi procedurali e contrattuali delle coppie che funzionano in vista dell’ottimizzazione del partner.

Mi sono chiesta se, dopo gli anni ’70, esistano film d’amore generazionali. L’ultimo che riesco a ricordare è Love Story, dove l’ostacolo è la morte. Un altro è Tootsie, con il travestimento. Certo, sono stati realizzati film eccezionali sull’argomento (In the Mood for Love, Silent Light, Amour, La pianista), ma non film pensati per un pubblico vasto che potesse riconoscere in essi nuove sensibilità. Probabilmente l’ultimo blockbuster è stato Il paziente inglese, ma il suo fascino risiedeva nell’aria “d’epoca” dei protagonisti di un modello di amore-passione ormai tramontato. Ogni traccia di confronto con l’alterità, di perdita del mondo, di uscita da sé sembra essersi evaporata dall’amore che, se pensato nei termini di Bell Hooks, per esempio, sarebbe difficilmente distinguibile da una noiosa seduta di psicoanalisi o persino da un team building, in cui i partner diventano medici/pazienti l’uno dell’altro, si mantengono funzionali e in forma per tutti i sistemi che li inglobano: un amore che, per essere salvato dall’abuso, viene salvato da se stesso, diventando una forma di auto-cura assistita. Ogni forma di rischio, di trasgressione viene fusa in una cultura organizzativa di coppia. I sentimenti diventano competenze. È una narrazione senza ostacolo, e non stupisce che diventi il più grande fallimento hollywoodiano. Al di là dell’altezza e dell’età, i poveri sceneggiatori non possono più contare su nulla per tirare in lungo la “storia”.

Sembra che il mito di Tristano e Isotta, che ha modellato secoli di sofferenze d’amore, stia esalando l’ultimo respiro. “L’amore felice non ha storia”, dichiarava Rougemont nel suo celebre studio L’amore e l’Occidente. Ora non ha più nemmeno lo slancio di una commedia romantica. “Non si sono scritti romanzi – continua lo stesso autore – che sull’amore fatale, cioè sull’amore minacciato e condannato dalla vita stessa. Ciò che eleva, nella lirica occidentale, non è né il piacere dei sensi né la pace feconda della coppia. È piuttosto la passione amorosa che l’amore compiuto. E la passione significa sofferenza. Ecco l’idea fondamentale. […] Abbiamo bisogno del mito per esprimere il fatto oscuro e inconfessabile che la passione è legata alla morte e che trascina con sé la distruzione di coloro che le si consacrano anima e corpo. Ciò significa che desideriamo salvare questa passione e che amiamo questa infelicità, sebbene la morale ufficiale e il nostro pensiero le condannino.”

Osservando i fallimenti hollywoodiani nel produrre un nuovo love story (sintomo di una malattia ancora senza nome), non possiamo che ammirare ancora una volta il modo in cui i modelli di consumo pacificano persino le forze dell’inconscio. Con l’aiuto dei mass media ci siamo abituati a vivere in un conflitto generalizzato senza più riuscire a trasformarlo in tragedia, senza filtrarlo attraverso un mito che tracci una vetta, un limite, un’“arte della perdita”. Guardiamo ogni giorno persone uccise senza motivo per strada perché non sono più “compatibili” con una società. Nella coppia come nella società, questo anti-mito dell’ottimizzazione non ci consente più alcuna forma autentica di vivere insieme, nella misura in cui ciò implichi un rischio. Per gli sceneggiatori hollywoodiani, la caverna è diventata una sorta di serbatoio simbolico per spiegare l’inesplicabile dell’incontro, la possibilità della convivenza tra – diciamolo pure – non-identici. C’è bisogno della caverna per introdurre un minimo di gravità cosmica, “destinale”, così come in politica c’è ancora bisogno di baciare croci e assumere il ruolo di salvatori dell’anima della nazione. Può essere sufficiente questo per condividere il mondo attraverso un incontro che non sia, nelle parole di Luce Irigaray, “una semplice divenire individuale all’interno di un orizzonte già definito da una cultura, una lingua, un popolo, ma un divenire umano che mette in questione ciò che è già accaduto all’umanità”? Per ora sembra soltanto un modo di disseminare violenza e, allo stesso tempo, di appiattire gli organi con cui la percepiamo.

Confesso che attendo con curiosità l’adattamento cinematografico di Wuthering Heights / Cime tempestose, che ha già lanciato il trailer. Non riesco a immaginare una storia d’amore più oscura e anti-hollywoodiana: praticamente priva di qualsiasi momento di gioia, una storia fatta di perdite continue e cadute nell’abisso. Da ciò che ho visto, sembra una sorta di Frankenstein con personaggi che hanno viaggiato nel tempo, hanno trascorso molti anni a guardare sfilate Balenciaga, per poi tornare nel loro secolo e trasformare in oggetto di scena Vogue propiro lʼamore-passione.

Foto e testo: Oana Pughineanu 

Contractio animi

 

Timpul a devenit un raft de hipermarket. Decembrie e magie și sclipici. Februarie, iubire etc. Timpul liber, un timp ikea umplut cu fericiri prefabricate: „Italia”, plaja, poza cu îngerii luminoși de Crăciun. Nimic nou. Mașinăria care ne-a înghițit nu dă semne de oboseală și senzația de cușcă îi deranjează pe câțiva dar nu îndeajuns de mult sau de puternic. Pentru că mașinăria produce prin propria-i repetiție, în același timp, devitalizare și nostalgie. Tensiunea timpului nostru e maxim cea a nostalgiei, iar timpul sărbătorii poate fi descris foarte bine cu aceleași cuvinte cu care Baudrillard descria timpul liber: „timpul liber al vacanţei rămâne proprietatea privată a turistului, un obiect, un bun câştigat cu sudoarea frunţii de-a lungul unui an întreg, posedat de el, de care se bucură ca de orice alt obiect - şi de care nu s-ar putea dispensa pentru a-1 dărui, a-1 sacrifica (cum se întâmplă cu un obiect-cadou), pentru a-1 destina unei disponibilităţi absolute, absenţei de timp care ar însemna adevărata libertate. Turistul este legat de timpul lui ca Prometeu de stâncă, este legat de mitul prometeric al timpului ca forţă productivă”. Când te plimbi printr-un târg de Crăciun (oricare dintre ele, fie că e la Craiova sau Viena) devii, mai degrabă un Sisif care suportă revenirea unui aceluiași atensional și a unor simboluri devenite obiecte, nu invers. Privești Sfânta Familie, pe cei trei magi și cel mai șocant nici nu mai este că stau lângă niște cuburi luminoase care fac reclamă BT, iar din față ar putea fi încadrate de un fotograf iscusit împreună cu reclama roșie Home Garden, ci rămâi consternat de aspectul lor de recuzită a unui bâlci demult apus. Fețele lor de gips (presupun) sunt ciupite și singurul care scapă acestei coroziuni este sfântul copil de plastic (o păpușă oarecare) ce va dăinui mult timp în virtutea „indestructibilității” materialului din care este făcut.

Anul acesta am hotărât să fac un experiment mental. Am încercat să-mi imaginez ce ar spune despre târgul de Crăciun un personaj care încă nu a trăit în vremurile timpului obiect, timp-abstract de ale cărui aplatizări abia scapă boala și moartea. Așa că l-am invitat în mintea mea la o plimbare pe Sfântul Augustin, deoarece el a rămas unul dintre cei mai sensibili gânditori în privința timpului și a finalității lui, rupându-se de timpul ciclic antic, făcându-l să fie o calitate a sufletului care se întinde, prin memorie, de la trecut spre viitor (distensio animi), dar tânjind spre veșnicie ca absență a timpului. Ar spune despre noi că suntem administratorii unui timp lipsit de orice așteptare (dar plin de așteptări), că timpul nostru este dezintegrat în festivism și nu mai poartă cu sine nicio promisiune, nici între ceea ce suntem și am putea fi, și cu siguranță nicio promisiune de salvare. De fapt, de ce ar avea nevoie de salvare niște succesiuni mecanice? Această lipsă de sens/ așteptare/tensiune s-ar traduce pentru Sfântul Augustin (mai ales la vederea moșilor Crăciuni încastrați în globuri de sticlă cu zăpadă se plastic și a globurilor tricolore) prin distrugerea a ceea ce el numea omul ordonat în care iubirile sunt „așezate corect” (ordo amoris), o totală cădere în cupiditas prin această inversare a ierarhiei prin care se risipește afecțiunea noastră: iubirea lumii (a lucrurilor), apoi a trupului niciodată îndeajuns de îngrijit, a sufletului care nu găsește niciodată metoda se self-help definitivă și poate, la final, a lui Dumnezeu devenit un mănunchi de exerciții spirituale atât de eterogene încât nici un computer cuantic nu le-ar mai găsi originea. Această risipire de sine ar provoca doar anxietate și bucuriile efemere ale degustării unor false noutăți. „Trebuie să vă închipuiți că sunteți fericiți” mi-ar spune probabil în timp ce i-aș arăta noile decorațiuni și i-aș da să guste din nemavăzutul kurtoskalacs sărat, l-aș plimba prin toate cele cinci târguri prin care ne deșertăm orice urmă de timp interior. Pentru că totul este deja montat și strălucește. Poate mi-ar aduce aminte minunatele lui vorbe: „inquietum est cor nostrum donec requiescat in te/ inima noastră rămâne neliniștită până ce se odihnește în Tine”. Ar înțelege că odihna noastră este această oboseală colorată, că este vital pentru noi să fim mereu ocupați, dar niciodată treziți, că orice am înțelege noi prin viață spirituală nu mai lasă loc acelei neliniști abisale în care este posibil să dispărem cu totul. Conștiința noastră devine (cu ajutorul multor specialiști), de fapt, legată de obișnuință. Conștiința nu se mai înstrăinează de lume, iar dacă o face, ne duce în pustiu sau, mai rău, în noile trenduri de „manifestare la nivel cuantic” fără de care nu mai pot trăi nici „psihoterapeuții”, nici fashionistele.

Și-ar pierde oare speranța văzându-ne? Cred că nu. În universul descris de Augustin este loc și pentru staza mentală. „Chiar și lucrurile particulare sunt bune, de vreme ce admirabila frumusețe a universului e alcătuită din ele toate. În acest univers până și ceea ce este numit răul e bine-ordonat și așezat la locul lui și astfel ne recomandă cu atât mai apăsat lucrurile bune, pentru ca ele să ne placă tot mai mult și să fie și mai demne de slavă atunci când sunt comparate cu lucrurile rele. Dumnezeu a făcut toate naturile, nu doar pe cele care au perseverat în virtute și dreptate, ci și pe cele care aveau să păcătuiască, iar pe acestea din urmă El le-a făcut nu ca ele să păcătuiască, ci ca să împodobească universul, indiferent dacă voiau să păcătuiască ori să nu păcătuiască”. Ne-am despărți probabil voioși. El s-ar întoarce în timpul devenit „ca fantoma unui prieten drag, mort” („like a ghost of a dear friend dead”)... iar eu aș rămâne să împodobesc.

Oana Pughineanu 

Contractio animi

Il tempo è diventato uno scaffale di ipermercato. Dicembre è magia e scintillio. Febbraio, amore, ecc. Il tempo libero, un tempo Ikea riempito di felicità prefabbricate: “Italia”, la spiaggia, la foto con gli angeli luminosi di Natale. Nulla di nuovo. La macchina che ci ha inghiottiti non mostra segni di stanchezza e la sensazione di gabbia disturba alcuni, ma non abbastanza, né con sufficiente intensità. Perché la macchina produce, attraverso la propria ripetizione, simultaneamente, devitalizzazione e nostalgia. La tensione del nostro tempo è, al massimo, quella della nostalgia, e il tempo della festa può essere descritto molto bene con le stesse parole con cui Baudrillard descriveva il tempo libero: “il tempo libero della vacanza resta proprietà privata del turista, un oggetto, un bene conquistato col sudore della fronte lungo un intero anno, posseduto da lui, di cui gode come di qualsiasi altro oggetto – e di cui non potrebbe privarsi per donarlo, per sacrificarlo (come accade con un oggetto-regalo), per destinarlo a una disponibilità assoluta, all’assenza di tempo che significherebbe la vera libertà. Il turista è legato al suo tempo come Prometeo alla roccia, è legato al mito prometeo del tempo come forza produttiva”.

Quando passeggi in un mercatino di Natale (uno qualunque, sia a Craiova che a Vienna), diventi piuttosto un Sisifo che sopporta il ritorno dello stesso identico a-tensionale e di simboli divenuti oggetti, non il contrario. Guardi la Sacra Famiglia, i tre Re Magi, e la cosa più sconvolgente non è più nemmeno il fatto che stiano accanto a cubi luminosi che pubblicizzano una banca, o che frontalmente potrebbero essere inquadrati da un fotografo abile insieme all’insegna rossa di Home Garden, ma resti sgomento dal loro aspetto di scenografia di un luna park da tempo scomparso. I loro volti di gesso (presumo) sono scheggiati, e l’unico a scampare a questa corrosione è il santo bambino di plastica (una bambola qualunque) che durerà a lungo in virtù dell’“indistruttibilità” del materiale di cui è fatto.

Quest’anno ho deciso di fare un esperimento mentale. Ho provato a immaginare che cosa direbbe del mercatino di Natale un personaggio che non ha ancora vissuto nei tempi del tempo-oggetto, tempo-astratto, alle cui livellazioni soltanto la malattia e la morte riescono a malapena a sfuggire. Così ho invitato nella mia mente a fare una passeggiata Sant’Agostino, perché resta uno dei pensatori più sensibili riguardo al tempo e alla sua finalità, spezzando il tempo ciclico dell’antichità e facendone una qualità dell’anima che si tende, attraverso la memoria, dal passato al futuro (distensio animi), pur anelando all’eternità come assenza del tempo. Direbbe di noi che siamo amministratori di un tempo privo di ogni attesa (ma pieno di aspettative), che il nostro tempo è disintegrato nel festivismo e non porta più con sé alcuna promessa, né tra ciò che siamo e ciò che potremmo essere, né, certamente, alcuna promessa di salvezza. In fondo, perché mai delle successioni meccaniche dovrebbero aver bisogno di salvezza?

Questa mancanza di senso/attesa/tensione si tradurrebbe per Sant’Agostino (soprattutto alla vista dei Babbi Natale incastonati in sfere di vetro con neve di plastica e delle palle tricolori) nella distruzione di ciò che egli chiamava l’uomo ordinato, in cui gli amori sono “disposti correttamente” (ordo amoris), una caduta totale nella cupiditas attraverso l’inversione di una gerarchia che disperde il nostro affetto: l’amore per il mondo (per le cose), poi per il corpo mai abbastanza curato, per l’anima che non trova mai il metodo definitivo di self-help e, forse, alla fine, per Dio, divenuto un fascio di esercizi spirituali così eterogenei che nemmeno un computer quantistico ne ritroverebbe più l’origine.

Questa dispersione di sé produrrebbe solo ansia e le gioie effimere della degustazione di false novità. “Dovete immaginarvi felici”, probabilmente mi direbbe mentre gli mostrerei le nuove decorazioni e lo farei assaggiare dell’inedito kürtőskalács salato, conducendolo attraverso tutti e cinque i mercatini nei quali riversiamo ogni residuo di tempo interiore. Perché tutto è già montato e splende.

Forse mi ricorderebbe le sue splendide parole: “inquietum est cor nostrum donec requiescat in te / il nostro cuore resta inquieto finché non riposa in Te”. Capirebbe che il nostro riposo è questa stanchezza colorata, che per noi è vitale essere sempre occupati, ma mai desti, che qualunque cosa intendiamo oggi per vita spirituale non lascia più spazio a quell’inquietudine abissale nella quale sarebbe possibile scomparire del tutto. La nostra coscienza diventa (con l’aiuto di molti specialisti), in realtà, legata all’abitudine. La coscienza non si estrania più dal mondo e, se lo fa, ci porta nel deserto o, peggio, nelle nuove tendenze di “manifestazione a livello quantico”, senza le quali oggi non possono più vivere né i “psicoterapeuti”, né le fashioniste.

Perderebbe la speranza vedendoci? Credo di no. Nell’universo descritto da Agostino c’è posto anche per la stasi mentale. “Anche le cose particolari sono buone, poiché l’ammirabile bellezza dell’universo è composta da tutte quante. In questo universo persino ciò che è chiamato male è ben ordinato e posto al suo posto e così raccomanda con maggiore forza le cose buone, perché esse ci piacciano di più e siano ancor più degne di lode quando vengono paragonate alle cose cattive. Dio ha creato tutte le nature, non solo quelle che hanno perseverato nella virtù e nella giustizia, ma anche quelle che avrebbero peccato; e queste ultime le ha create non affinché peccassero, ma perché ornassero l’universo, indipendentemente dal fatto che volessero peccare oppure no”.

Probabilmente ci saluteremmo allegramente. Lui tornerebbe nel tempo divenuto “come il fantasma di un caro amico morto” (“like a ghost of a dear friend dead”)… e io resterei a ornare.

Foto e testo: Oana Pughineanu 

L’imperatore è proprio nudo!

 

Elena di Baviera, prima del matrimonio. In una mano ha una bottiglia di liquore (sembra visciolata), nell’altra il bicchierino adeguato. Si lascia cadere su una poltrona e si versa (da sola!) il liquore nel bicchiere. Subito dopo, butta giù il contenuto d’un fiato, gettando la testa all’indietro (quasi a rompersela), proprio come è consuetudine nel mondo delle duchesse. Una grazia del genere probabilmente si è vista solo con Ozzy Osbourne quando staccò con i denti la testa di un povero pipistrello. E pensare che Elena, che aveva un servitore per versarle l’alcool, un altro per farla accomodare in poltrona, un altro per aiutarla a buttar giù il bicchierino e uno per eventuali eruttazioni, era così progressista da fare tutto da sola. La scena, se dovessimo attenerci all’etichetta rigida imposta all’aristocrazia ai tempi di Francesco Giuseppe, non è mai avvenuta. Tuttavia, può essere ammirata nella serie Sisi, che ormai non sorprende più nessuno per le sue grossolane inesattezze storiche, accettate in nome di una storia che deve essere romanzata fino a raggiungere vette di sexiness da Instagram del XXI secolo. Ho visto pochi minuti di questa serie, saltando qua e là, ma sembra che abbia visto quelli decisivi. Probabilmente, qualsiasi altro minuto avessi guardato mi sarebbe sembrato altrettanto decisivo, perché ogni serie segue la stessa logica delle "svolte appassionate".

Lo spettatore di oggi entrerebbe in coma se dovesse guardare anche solo 10 minuti della reale noia burocratico-rituale che si celava dietro le mura dell’Hofburg. Leggendo il libro di Martina Winkelhofer, La vita quotidiana dell'imperatore Francesco Giuseppe e della corte imperiale, si arriva alla conclusione che la vita dell’imperatore scorreva in giorni più uguali di quelli di qualsiasi “burocrate patologico”, e i suoi “team building” (in particolare i due balli annuali) erano rigorosamente coordinati in ogni dettaglio, risultando probabilmente più faticosi del resto delle sue giornate. Ha trascorso la maggior parte della sua vita alla scrivania, leggendo documenti inviati dai ministeri, nonché numerosi rapporti sulla vita delle 1500-2000 persone che lavoravano per il buon funzionamento della corte. Il resto del tempo era dedicato alle udienze, a una breve passeggiata pomeridiana e a cene estenuanti che concludevano la giornata (verso le 21:00, dato che l’imperatore veniva svegliato ogni mattina alle 3:30).

Francesco Giuseppe si occupava di dettagli di cui nemmeno un moderno CEO si preoccuperebbe. Anzi, nemmeno un team manager! Ecco alcuni esempi: L'approvazione dei menù giornalieri (doveva firmare i menù dei pasti serviti a corte, inclusi i banchetti ufficiali e le cene più piccole. Anche la scelta dei vini poteva richiedere la sua approvazione. Persino gli abiti da ballo, estremamente costosi, finirono sotto la sua supervisione: "un completo da sera costava tra i 300 e i 500 fiorini, mentre lo stipendio annuo di un domestico di corte era di 300 fiorini". Poiché, durante i balli, questi abiti venivano rovinati dal lucido degli stivali dei cavalieri, Francesco Giuseppe "approvò l'inclusione di stivali di vernice nella divisa ufficiale degli ufficiali"). L'autorizzazione ai viaggi (qualsiasi spostamento dei membri della famiglia imperiale, degli alti funzionari o persino delle truppe all'interno dell'Impero doveva spesso essere approvato formalmente da lui). La revisione delle uniformi e delle decorazioni (doveva valutare e approvare anche piccole modifiche nel design delle uniformi militari e degli ordini imperiali, come il cambiamento di un bottone o di un nastro). La supervisione del programma giornaliero dell’esercito. Il controllo delle liste degli invitati agli eventi di corte (chi partecipava ai balli, chi era seduto dove a tavola, chi poteva stare vicino alla famiglia imperiale: tutti dettagli che, almeno in alcuni casi, necessitavano della sua approvazione). L’esame dei rapporti sulla fauna di caccia. Si potrebbe dire che l’imperatore fosse il suo stesso staff di assistenti personali.

E proprio questo Francesco Giuseppe lo vediamo nella suddetta serie, a torso nudo, mentre salva Sisi sciolta di capelli (e con il corsetto misteriosamente scomposto in modo empowering) da alcuni presunti briganti in una foresta. Non mancano i sospiri passionali femminili a cui le serie in costume ci hanno abituato. Quello che segue non ha bisogno di immaginazione. Rimasto nella memoria collettiva come un monarca rigidamente legato alle vecchie strutture di potere e ai rituali aristocratici, severo con chiunque nella sua famiglia o nel suo entourage non li rispettasse, un burocrate che vedeva il suo ruolo come il mantenimento della macchina imperiale e non certo il suo cambiamento, difficilmente possiamo immaginare che avesse il tempo per innumerevoli schermaglie romantiche. Per non parlare del fatto che nemmeno Sisi, per quanto insofferente alle costrizioni della corte (e spesso in viaggio), avrebbe avuto tempo: per quanto il suo "spirito libero" fosse forte, non avrebbe potuto sfuggire alle 3 ore quotidiane dedicate all’acconciatura, ai trattamenti per il viso con carne cruda, alle ore di esercizio fisico (per mantenere il peso di 50 kg) e, ovviamente, alla sua ossessione per l’equitazione, che a volte le portava via 6-8 ore al giorno. Nulla di Netflixabile qui.

Fastidiosa, oltre alle flagranti inesattezze storiche (Sisi non ha mai rapito suo figlio per ricattare Francesco Giuseppe), è la totale mancanza di portamento dei personaggi. Non basta riprodurre uniformi e abiti che sembrano rispettare solo il peso (un abito di Sisi poteva pesare tra i 12 e i 20 kg) senza rispettare l’etichetta dell’epoca (non esistevano abiti senza maniche e le scollature erano permesse solo ai balli) per ricreare l’atmosfera del tempo.

Probabilmente, noi spettatori non dovremmo più chiederci quale sia il senso di questi melodrammi da quattro soldi venduti come storia. Le "mitologizzazioni" in stile Barthes si possono identificare con successo anche nella serie Sisi, ma gli attori sono cambiati: al posto della borghesia che impone modelli dall’alto verso il basso, ora c’è l’algoritmo che trova la strada più breve per il successo di un prodotto commerciale.

I personaggi sembrano soffrire le pene di un adolescente che cerca la propria anima gemella per il ballo di fine anno, e non certo il peso della “grandezza” e della “distinzione” che una mitologizzazione tradizionale cercherebbe di naturalizzare. Assistiamo a una mitologizzazione dal presente verso il passato, dal basso verso l’alto: Sisi non era altro che una "ribelle", una "donna forte", la corte ovviamente un nido di passioni, ma almeno formalmente si distingueva da una soap opera qualsiasi (un Emily in Vienna con conti ungheresi), con personaggi che sembrano cresciuti tutti nel ranch di JR in Dallas (dove ha visto Freud tanto disagio nella civiltà?). Non solo possono versarsi l’alcol da soli, ma Sisi è così autentica, così naturale che, a un certo punto, la vediamo addirittura mangiare con le mani (!) dal piatto (Sue Ellen non l’avrebbe mai fatto). Tutti erano come noi e noi come loro. Dei content creator. Delle Meghan Markle in divenire.

Foto e testo: Oana Pughineanu