La stanchezza piacevole all’occhio

 

Il testo di Peter Handke sulla stanchezza comincia con un ricordo d’infanzia. Schiacciata fino alla «sofferenza» dal sovrappiù di una chiesa gremita di fedeli, luci, suoni, odori. Non è la stanchezza che ti colloca tra il mondo cosciente e quello inconscio, con le linee sfumate tra la sensazione di uno svenimento (finalmente un abbandono) e il mondo che hai lasciato alle spalle come un rifugio diventato troppo lontano. Leggendo le parole di Handke sono stata catapultata in un’atmosfera mentale difficile da descrivere, dell’infanzia, nelle estati in cui mi svegliavo da sola nella casa di campagna e non riuscivo a separare la stanchezza assoluta dal riposo assoluto. Per alcuni secondi erano identici. Il corpo sembrava una pietra sommersa che perdeva lentamente peso e cominciava a risalire verso la superficie leggera della luce. Allora l’esterno non era un globo gravoso, si riconfigurava con precisione (i genitori sono in giardino, i bambini dei vicini stanno già giocando, il cane è nel cortile sul retro e non può mordermi) e attraversava il riposo-stanchezza con un taglio netto, anche se tardivo. Un ritardo nella sensazione: l’ombra sotto la vigna che non era ancora diventata una vetrata, il duro letto di legno che non era ancora un oggetto da collezione, lo sgabello a tre gambe per ingozzare le oche che non galleggiava in nessuna memoria, il catino scrostato per la liscivia e il sapone fatto in casa che tuttavia non era il tempo stesso, l’azzurro del cielo che non si opponeva a nulla, suoni che non avevano mai udito parole. Solo una dolce prefigurazione del dolore di queste trasformazioni. L’inizio di un urlo che non smetterà più. Quell’urlo di Ivan Il’ič...

La stanchezza infantile descritta da Handke arriva direttamente all’assurdo. È già una stanchezza beckettiana: «Come una malattia che chiamiamo “terribile” o “maligna”, così era anche questa stanchezza, terribile e maligna, e il risultato era un’immagine deformata tanto dell’ambiente circostante – i fedeli sembravano un’accozzaglia di bambole di feltro e loden, l’altare con le sue decorazioni scintillanti, indistinte in lontananza, diventava un luogo di tortura, amplificato dai rituali e dagli scongiuri caotici dei torturatori –, quanto del bambino abbattuto dalla stanchezza, trasformato in una figura assurda con la testa di elefante». Ma a un certo punto la stanchezza lo estrae dal contesto e si ritrova in un «mondo svuotato di uomini», «oltre i confini del villaggio, solo, incantato: completamente presente, lì, in quel silenzio, nel sibilo, nell’azzurro della strada gelata». Nel caso di Handke abbiamo, da una parte, vicino a ciò che ho chiamato riposo-stanchezza (due placche tettoniche che si sfiorano appena e di cui nessuno sa se si stiano unendo o separando), l’incanto di essere soli, presenti e, dall’altra, la percezione di un luogo specifico, la chiesa, dove ci si sente «avvolti dalla stanchezza come da una vergine di ferro».

In questa particolare stanchezza dell’infanzia possiamo vedere anche qualcosa di diverso dalla banale deregolazione fenomenologica, una sospensione del campo di significato in cui un oggetto appare. La stanchezza non consiste soltanto nel fatto che il mondo non ti si mostra più come un campo di possibilità, ma ti lascia respirare in una presenza che non ha più bisogno di possibilità. Da qui l’incanto, il sollievo di arrivare a un limite oltre il quale non è più necessario scegliere, intendere, progettare, ecc.

La stanchezza adulta (già a partire dalla giovinezza) è quella in cui il proprio corpo diventa una vergine di legno e il partner, l’amico, il docente universitario, gli oggetti, il proprio io (gli esempi sono di Handke) «si sfaldano in banalità», secondo un meccanismo ben noto: è una stanchezza che finisce nel ridicolo, nella violenza, nella separazione e, nei casi «felici», nell’esaurimento «in cui, finalmente, potevi respirare sollevato e tornare in te». Si oscilla continuamente tra un mondo che non ha più bisogno della presenza e una presenza che non ha più bisogno del mondo, culminando in una stanchezza mistica che incrina «l’illusione correlazionista» (l’oggetto che esiste per un soggetto). La stanchezza sregola l’organizzazione del mondo «per me» e la trasforma in un mondo per nulla. Ma questo non conduce alla dissoluzione, bensì a una rinascita: «La stanchezza era ormai mia amica. Ero di nuovo là, nell’universo, anzi, persino al suo centro... La stanchezza organizzava – un ordine rivelatore, non tagliente – il consueto caos, gli dava un ritmo in forme piacevoli all’occhio – fin dove arrivava lo sguardo – lungo l’orizzonte della stanchezza». La stanchezza è «unificante» e rinnova la «vecchia percezione» secondo cui esisterebbe un oggetto in sé. Nella fase della stanchezza lucida, «il mondo mi racconta di sé in silenzio, senza parole, proprio come il mio vicino brizzolato più in là, o come la splendida donna che mi passa accanto con un’andatura ondeggiante; tutti gli avvenimenti pacifici erano già un racconto in sé». Già. Un già ancestrale, contenente un tempo che non abbiamo nemmeno vissuto. Un racconto che non ha bisogno dell’aiuto di un mediatore e che si oppone alla narrazione che provoca repulsione in Handke. L’eterna caduta nel bene e nel male per avanzare verso le «atrocità», verso qualcosa di già conosciuto in anticipo. Le narrazioni non possono esistere nemmeno per i popoli, perché le vere comunità si stancano, si riuniscono nella stanchezza. Esistono invece per «quella massa instancabile, ostinata, condannata dalla disumanità dei fatti alla mancanza di discernimento e a un cammino circolare senza fine».

La stanchezza appartiene a un organismo vivente che ha costantemente bisogno di rigenerarsi attraverso la diminuzione di sé, che lascia spazio all’essere «nel medesimo stare». A volte insieme. A volte no, ma nel medesimo stare con l’organico e l’inorganico. La stanchezza è, in fondo, un destino cosmico dell’umanità, l’unica forma di riconciliazione con se stessa che non può essere deformata dalle narrazioni. Quel già che non dipende da noi. Che è pacifico perché non dipende da noi. Al di là della stanchezza individuale, separatrice, esiste la possibilità di una stanchezza planetaria, comunitaria, una sorta di pace universale dei sensi sazi delle macchine manichee.

Foto e testo: Oana Pughineanu 

Trebuie să ni-l închipuim pe Odysseu fericit

 

În fiecare dimineață, între 4 și 5, o fâșie minusculă de iarbă de pe strada noastră este udată abundent. Majoritatea apei se scurge pe asfalt pentru că nu există sub acea iarbă pământ nici cât pentru un ghiveci ca să o absoarbă. Mi se pare o risipă colosală, mai ales pentru vremurile noastre, dar îmi dau seama că e un nimic. Risipa face parte din ecosistemele noastre artificiale la fel cum clasicii fac parte din Hollywood. Ce sunt câțiva metri cubi de apă pe lângă cele 250 de milioane necesare realizării filmului Odyssey regizat de Christopher Nolan? Și ce sunt cei 250 de milioane pe lângă miliardele aruncate pe explozii de rachete și câte alte minunății? Este greu să găsești justificări pentru oricare dintre ele și nu poți decât să rămâi neconsolat, irosind tu însuți altă energie pentru a-ți spune oful.

Cu multe luni înainte de a fi lansat pe piață, risipa de comentarii binevenite a însoțit filmul lui Nolan. Unul dintre punctele fierbinți a fost alegerea actriței Lupita Nyong'o în rolul Elenei din Troia. Aici, specia noastră a devenit imediat plictisitoare, ca de obicei, împărțindu-se în două tabere vrășmașe, strict delimitate. Cei progresiști și cei care sunt iritați de faptul că Elena lui Nolan e neagră fiind imediat etichetați ca fiind rasiști, mai întunecați decât moartea în suflet. Mai, mai că ar trebui reeducați, interogați în piața publică cu privire la cum și-o închipuiau pe Elena înainte de a fi auzit de filmul lui Nolan ca să se vadă de cât timp erau atât de odioși. Li se reamintește de o puzderie de specialiști, mari clasiciști născuți instantaneu din acuplarea ChatGpt și rețelele sociale, că Homer n-a scris ce culoare avea pielea ei. E drept. Nu a scris. Ni se explică cum „brațele albe” și părul „blond” înseamnă luminos, strălucitor, nobil. De acord. Ceea ce este absolut sigur însă este că Elena era asemuită Zeițelor („Parcă lui Artemis, zâna cu fusul de aur, asemeni”). Este o ființă de o frumusețe suprapământească și pe deasupra vorbește cu „alese cuvinte". Ar putea fi chiar albinoasă și uite așa ne trezim cu o altă comunitate nedreptățită (cea a albinoșilor). Pentru mine culoarea pielii actriței a fost cea mai mică problema a acestui film. Nici soldații indieni și asiatici nu m-au stresat foarte mult. Cred totuși că și cel mai progresist suflet a tresărit fiind brusc scos din experiența imersivă a filmului când a văzut fețele lui Himesh Patel și Will Yun Lee. Oricât de avansat intelectual-ideologic ai fi simțurile tale au rămas probabil în urmă, fiind forjate în bătrâna cultură imperialist-occidentală și te trag de mânecă aducându-ți aminte de imaginile cu greci pe care le-ai depozitat până acum în creier. Ba unii s-au declarat deranjați și de numărul absolut amețitor de staruri hollywoodiene care împânzește filmul. Depășind însă aceste derive senzoriale trebuie să recunoaștem că până și în fundul Clujului am înțeles că Hollywoodul este o instituție nobilă cu suflet mare și frumos care vrea să reprezinte lumea întreagă (mai puțin Grecia, în cazul de față), că Odyssey este o poveste universală, una dintre Poveștile care au dat naștere felului nostru de a povesti. Este doar o coincidență că această reprezentare coincide cu procentele de diversitate necesare într-un film pentru obținerea unui Oscar. Gurile rele ar spune că e o simplă mascaradă cu iz electoral, dar merge și așa. O inclusivitate reală ar presupune susținerea unor regizori, filme, povești africane, asiatice sau chiar est-europene construite după un alt calapod, riscând aproape să fie neînțelese. Acestea rulează probabil la câteva festivaluri cu public limitat, poate primesc chiar niște premii dar nu au niciodată o reală distribuire. Câți își mai aduc aminte, de exemplu, de superbul film I am not a Witch al regizoarei zambiene Rungano Nyoni?

Trecând însă peste infinitele considerente ideologice care mai nou însoțesc orice produs cultural, fiind o modalitate de a ne aduce la zi cu „politica de partid” (cazul Fjord rămâne excepțional cu sutele de comentatori care recunoșteau că nici nu au văzut filmul dar știu exact care sunt hibele doctrinare) filmul lui Nolan e în primul rând un dezastru actoricesc. Cel puțin pentru mine asta a fost cel mai greu de suportat, mai greu chiar decât să-l aud pe Odysseu spunând „ten fucking years on this beach” (cât de „hexametric”!!!) și să-l aud pe Telemach vorbind despre „mom and dad”. Rareori am văzut o nepăsare mai mare pentru arta interpretării și mi-a fost confirmată de însuși Matt Damon (Odysseu) care întrebat dacă Nolan poate fi catalogat drept un „regizor al actorilor” s-a fâstâcit cu douăzeci de expresii faciale, adică de zece ori mai multe decât folosește în film, pentru a scoate pe gură un „da, dar”... În sensul că Nolan a cerut fiecărui actor să devină un expert în personajul său astfel încât odată ajunși pe platou ei, actorii, să îl informeze despre rol. Nu mai comentăm nimic despre absurditățile pe care fiecare actor le scoate pe gură cu ocazia interviurilor.

Scena în care apare Elena cu „Menelau Păr-de-aur” (chel în film, dacă bine îmi aduc aminte) întâmpinându-l pe Telemah este greu de descris. Elena este pe jumătate desfigurată (nu se înțelege de ce). Menelau aduce foooooarte mult cu un Andrew Tate varianta mult mai „ripped”, mai dusă la sala de forță, iar dinamica de cuplu se aseamănă cu cea dintre un boss al manosferei și o Elenă care e dotată cu toate darurile divine exceptând darurile grației și vorbirii nobile. Să o ascultăm pentru câteva secunde pe Elena homerică, în traducerea lui Dan Slușanschi: „Iară pe soțul ei drag l-întrebă cu alese cuvinte:/ «Știm oare spiță a lui Zeus, Menelaos, slăvite, noi care/ Din muritori spun a fi cei ce vin azi în scumpa-ne casă?/ Neadevăr, sau curat grăiesc? Dară sufletul mie/ Tare-mi dă ghes: nu prea cred ca asemenea altul s-arate/ Nici fată și nici fecior – ci sfiala-mi cuprinde privirea!/ Că tare mult el cu fiul cel drag lui Odysseu, măritul,/ Cu Telemah, se aseamănă, vezi, cel pe care acasă/ El îl lăsase, un prunc nou-născut, când sub Troia Aheii/ Toți pentru mine, netrebnica, voi la război greu venit-ați!»”. Privind scena lui Nolan nu poți să-ți închipui decât că biata Elena și-a pierdut darurile fizice, intelectuale și sufletești după ce i-a tras o mamă de bătaie Andrew-Menelau. Iarăși, lucruri pe care Homer nu le-a scris dar sunt ok. Sunt acceptate imediat și lăudate ca fiind mari viziuni artistice. Ar trebui să se facă o listă ideologică clară să știm care din lucrurile pe care Homer nu le-a scris sunt ok să le acceptăm și care nu. Scenele dedicate lui Odysseu și Calypso în care ai senzația că îi dă de 30 de ori în 3 minute să consume floarea de lotus (floare a uitării care apare în cu totul altă parte în original, nu are de a face cu Calypso) pot fi cu greu deosebite de estetica din reclama la parfumul J’Adore Dior în care joacă la fel de bine tot Charlize Theron. Divina îl privește pe Odysseu de parcă ar fi sus numita sticlă de parfum și-i vorbește ca o consoartă care tocmai a descoperit beneficiile unui resort all inclusive pe care i-l oferă pe vecie. De fapt, aveam impresia că nici măcar nu vorbesc unul cu altul, fiecare fiind acaparat de o altă recuzită din platou, Matt Damon frunzărea floarea de plastic, iar Charlize se gândea absolut sigur dacă șuvițele de păr rebele vor rămâne la fel de boho-cool pe ecranul imax 70mm.

Interpretarea actorului principal se reduce la două expresii: privirea în gol sau sau fața care urlă. Matt Demon pare fi teleportat din filmul unde stătea deosebit de calm și singur pe Marte cultivându-și roșiile... un vis de tihnă împlinit. Mutat la țară – viața fără ceas. Nici fondul sonor care a provocat multor spectatori migrene nu poate suplini totala lipsă de expresivitate a actorilor. În finalul filmului eroul și mamprenoarea (Penelope care vorbește la un moment dat de „experiența” pe care a acumulat-o în câmpul muncii/conducerea cetății) își trăiesc binemeritatul aproape happy ending. După măcelul pretendenților sunt exilați dar se au unul pe altul, așa cum se au personajele principale din Titanic înainte de inconvenientul cu icebergul. Matt Damon livrează ultimele replici cu fața unui invitat Saturday Night Live care citește pentru prima dată niște glume nesărate de pe un prompter. Desigur, nu are nicio legătură cu finalul din Odysseia, dar trebuie să ne reamintim/ ni se reamintește constant că privim o adaptare.

Comprimarea textului inițial era inevitabilă, dar filmul devine o înșiruire mecanică de secvențe (bătaie-fugă) fără nicio dezvoltare simbolică și nici vorbă de vreun vibe mitologic. Pare un film de acțiune povestit de un copil de clasa a IV-a: și după aia... și după aia... și după aia... iar la sfârșit pupă fata. Cu Hybris-ul lui Odysseu rezumat la scene de luptă în costume Marvel nu simți nicicând că e vorba de depășirea limitelor impuse muritorilor. Nici din kleos nu rămâne nimic după ce-l auzim pe Odysseu vorbind despre războiul Troian ca despre distrugerea întregii civilizații. Mai și pomenește de „sfârșitul epocii de bronz” (!!!), dar sunt convinsă că dorea să spună „sfârșitul capitalismului târziu”, acela care, după o celebră zicală, nu mai stimulează inovația. Nu putem decât să ni-l închipuim pe Odysseu fericit, plutind cu Penelopa spre soare, împingând bolovanul boxoffice-ului prin molcoma, emancipata și egalitara fericire casnică. Între timp noi vom uita să ne mai întrebăm de ce regizorii au nevoie de opere clasice și personaje istorice pentru a le pune în gură concepții de secol 21. Pare la fel de inutil și lipsit de logică precum folosirea atât de trâmbițatei tehnologii imax 70mm pentru a produce un blockbuster ce poate fi vizionat fără trunchieri doar în 41 de cinematografe din lume. Încă o dovadă de mare respect pentru publicul din toată lumea care, în sala lui de multiplex, pierde cel puțin jumătate din frizura broccoli a lui Telemah.

Foto și text: Oana Pughineanu

Bisogna immaginare Odisseo felice

Ogni mattina, tra le quattro e le cinque, una minuscola striscia d’erba nella nostra strada viene irrigata abbondantemente. La maggior parte dell’acqua finisce sull’asfalto, perché sotto quel prato non c’è abbastanza terra nemmeno per riempire un vaso da fiori che possa assorbirla. Mi sembra uno spreco colossale, soprattutto di questi tempi, ma mi rendo conto che è ben poca cosa. Lo spreco fa parte dei nostri ecosistemi artificiali così come i classici fanno parte di Hollywood. Cosa sono pochi metri cubi d’acqua rispetto ai 250 milioni di dollari necessari per realizzare The Odyssey di Christopher Nolan? E cosa sono quei 250 milioni rispetto ai miliardi bruciati in esplosioni di missili e in chissà quali altre meraviglie? È difficile trovare una giustificazione per ciascuno di questi sprechi e non resta che rimanere sconsolati, consumando altra energia per sfogare la propria amarezza.

Molti mesi prima della sua uscita nelle sale, il film di Nolan è stato accompagnato da uno spreco altrettanto abbondante di commenti. Uno dei temi più controversi è stata la scelta di Lupita Nyong’o per il ruolo di Elena di Troia. A quel punto la nostra specie è diventata subito noiosa, come al solito, dividendosi in due schieramenti rigidamente contrapposti: da una parte i progressisti, dall’altra coloro che si sono irritati perché l’Elena di Nolan è nera, etichettati all’istante come razzisti, più oscuri della morte nell’anima. Quasi quasi andrebbero rieducati, interrogati sulla pubblica piazza su come immaginassero Elena prima ancora di aver sentito parlare del film di Nolan, così da stabilire da quanto tempo covassero un odio tanto esecrabile. Una miriade di esperti, grandi classicisti nati dall’accoppiamento fra ChatGPT e i social network, si è premurata di ricordare che Omero non ha mai scritto di che colore fosse la pelle di Elena. È vero. Non lo ha scritto. Ci viene spiegato che le «bianche braccia» e i capelli «biondi» significano luminosa, splendente, nobile. D’accordo. Ciò che è assolutamente certo, però, è che Elena viene costantemente paragonata alle dee («simile ad Artemide, la dea dall’aureo fuso»). È una creatura di bellezza sovrumana e, per di più, parla con «parole scelte». Potrebbe perfino essere albina, e così ci ritroveremmo davanti a un’altra comunità ingiustamente trascurata: quella degli albini.

Per quanto mi riguarda, il colore della pelle dell’attrice è stato il problema minore del film. Nemmeno i soldati indiani e asiatici mi hanno turbato più di tanto. Credo però che anche l’anima più progressista abbia avuto un sussulto, venendo bruscamente strappata all’esperienza immersiva del film quando sullo schermo sono apparsi i volti di Himesh Patel e Will Yun Lee. Per quanto si possa essere avanzati sul piano intellettuale e ideologico, i nostri sensi sono probabilmente rimasti indietro: sono stati plasmati dalla vecchia cultura imperialista occidentale e continuano a tirarci per la giacca, ricordandoci le immagini dei Greci che abbiamo immagazzinato nel cervello fin dall’infanzia. C’è persino chi si è detto infastidito dall’assolutamente vertiginoso numero di star hollywoodiane che affollano il film.

Al di là di queste derive percettive, bisogna però riconoscere che perfino da un remoto angolo di Cluj abbiamo capito che Hollywood è una nobile istituzione dal cuore grande e generoso, desiderosa di rappresentare il mondo intero (tranne la Grecia, in questo caso); che The Odyssey è una storia universale, uno di quei Racconti che hanno dato origine al nostro stesso modo di raccontare. È solo una coincidenza che questa rappresentazione coincida perfettamente con le percentuali di diversità richieste per concorrere agli Oscar. Le malelingue direbbero che si tratta di una semplice messinscena dal sapore elettorale, ma va bene anche così. Una vera inclusione implicherebbe il sostegno a registi, film e storie africane, asiatiche o persino dell’Europa orientale, costruite secondo modelli narrativi differenti, con il rischio concreto di risultare quasi incomprensibili al grande pubblico. Queste opere probabilmente vengono proiettate in qualche festival frequentato da pochi spettatori, forse ottengono persino qualche premio, ma non conoscono mai una distribuzione davvero significativa. Quanti, ad esempio, si ricordano ancora dello splendido I Am Not a Witch della regista zambiana Rungano Nyoni?

Ma, al di là delle infinite considerazioni ideologiche che ormai accompagnano qualsiasi prodotto culturale, come se fossero un modo per aggiornarci sulla «linea del partito» (il caso Fjord rimane esemplare, con centinaia di commentatori che ammettevano candidamente di non aver nemmeno visto il film, pur sapendo perfettamente quali fossero le sue deviazioni dottrinali), il film di Nolan è anzitutto un disastro dal punto di vista della recitazione. Almeno per me è stato questo l’aspetto più difficile da sopportare, persino più difficile che sentire Odisseo dire «ten fucking years on this beach/ 10 cazzo di anni su questa spiaggia» (quanto è "esametrico"!), o Telemaco parlare di «mom and dad». Di rado mi è capitato di vedere un tale disinteresse per l’arte dell’interpretazione, impressione confermata dallo stesso Matt Damon (Odisseo), il quale, interrogato sul fatto che Nolan possa essere definito un «regista degli attori», ha sfoderato una ventina di espressioni facciali – cioè dieci volte più di quante ne utilizzi nel film – per riuscire infine a pronunciare un esitante «sì, però…». Il senso era che Nolan avrebbe chiesto a ciascun interprete di diventare uno specialista del proprio personaggio, così che, una volta arrivati sul set, fossero gli attori stessi a spiegare a lui il ruolo. Quanto alle assurdità che ciascuno di loro riesce a dire durante le interviste promozionali, stendiamo un velo pietoso.

La scena in cui compare Elena insieme a «Menelao dai biondi capelli» (calvo nel film, se ricordo bene) è difficile perfino da descrivere. Elena è semisfigurata – non si capisce bene perché. Menelao assomiglia moltissimo a una versione decisamente più ripped di Andrew Tate, uno che ha passato ancora più tempo in palestra, mentre la dinamica della coppia ricorda quella fra un boss della manosfera e un’Elena dotata di tutti i doni divini tranne quelli della grazia e della parola nobile. Probabilmente li ha persi dopo aver preso una memorabile bastonata da Andrew-Menelao: almeno questa è la deduzione che ho tratto. Ancora una volta, sono cose che Omero non ha mai scritto, ma che vengono accolte senza alcuna difficoltà e celebrate come grandi intuizioni artistiche. Forse sarebbe utile stilare una lista ideologica, così da sapere una volta per tutte quali delle cose che Omero non ha scritto siamo autorizzati ad accettare e quali invece no.

Le scene dedicate a Odisseo e Calipso, nelle quali si ha l’impressione che lei gli faccia consumare il fiore di loto una trentina di volte nell’arco di tre minuti (il fiore dell’oblio, che nell’originale compare in tutt’altro episodio e non ha nulla a che vedere con Calipso), sono difficilmente distinguibili dall’estetica della pubblicità del profumo J’Adore Dior, nella quale Charlize Theron recita, del resto, con identica efficacia. La dea guarda Odisseo come se fosse il flacone del profumo appena citato e gli parla con l’entusiasmo di una consorte che ha appena scoperto i vantaggi di un resort all inclusive che intende offrirgli per l’eternità. A dire il vero, avevo l’impressione che i due non dialogassero nemmeno fra loro: ciascuno sembrava completamente assorbito da un diverso elemento della scenografia. Matt Damon accarezzava distrattamente il fiore di plastica, mentre Charlize rifletteva con ogni probabilità se qualche ciocca ribelle dei suoi capelli avrebbe conservato quell’aria piacevolmente boho-cool anche sullo schermo IMAX da 70 mm.

L’interpretazione del protagonista si riduce essenzialmente a due sole espressioni: lo sguardo perso nel vuoto oppure il volto contratto nell’urlo. Matt Damon sembra essere stato teletrasportato direttamente dal film in cui viveva serenamente, da solo, su Marte coltivando i propri pomodori… il sogno perfetto di una vita tranquilla. Trasferirsi in campagna: una vita senza orologio. La colonna sonora, costruita per buona parte del film su tamburi che martellano in un interminabile crescendo, dovrebbe compensare la totale mancanza di espressività degli attori, ma temo che riesca a provocare poco più di un’emicrania.

Nel finale, l’eroe e la mampreneur (Penelope, che a un certo punto parla dell’«esperienza» maturata nel mondo del lavoro e nella gestione della città) si godono il loro meritato lieto fine… quasi lieto. Dopo il massacro dei Proci vengono esiliati, ma almeno hanno ancora l’uno l’altra, proprio come i protagonisti di Titanic prima dell’inconveniente dell’iceberg. Matt Damon pronuncia le battute finali con l’espressione di un ospite del Saturday Night Live che legge per la prima volta da un gobbo televisivo una serie di battute poco riuscite. Naturalmente tutto questo non ha nulla a che vedere con il finale dell’Odissea, ma dobbiamo ricordarcelo – o meglio, ci viene ricordato in continuazione –: stiamo pur sempre guardando un adattamento.

La compressione del testo originario era inevitabile, ma il film finisce per trasformarsi in una successione meccanica di sequenze (combattimento–fuga) prive di qualsiasi sviluppo simbolico. Sembra un film d’azione raccontato da un bambino di quarta elementare in un tema scolastico: e poi… e poi… e poi… e alla fine bacia la ragazza. L’hybris di Odisseo non può essere ridotta a una serie di combattimenti in costume da supereroe Marvel. Non si avverte mai che è in gioco il superamento dei limiti imposti ai mortali. Nemmeno del kleos rimane traccia, dopo aver sentito Odisseo parlare della guerra di Troia come della distruzione dell’intera civiltà. Arriva perfino a menzionare la «fine dell’età del bronzo» (!!!), ma sono convinta che intendesse dire la «fine del capitalismo avanzato», quello che, secondo un celebre adagio, non è più capace di produrre innovazione.

Non ci resta allora che immaginare un Odisseo felice, che insieme a Penelope naviga verso il sole, spingendo il macigno del botteghino attraverso una placida, emancipata ed egualitaria felicità domestica. Nel frattempo, noi finiamo per dimenticare di porci la domanda: perché i registi sentono il bisogno di ricorrere ai classici e ai personaggi della storia o del mito per mettere loro in bocca idee e sensibilità proprie del XXI secolo? Tutto ciò appare tanto inutile e illogico quanto l’impiego della tanto decantata tecnologia IMAX 70 mm per realizzare un blockbuster che può essere visto integralmente, senza tagli dell’immagine, in appena quarantuno sale cinematografiche nel mondo. Un’ulteriore dimostrazione del grande rispetto riservato a un pubblico di ogni provenienza e di ogni disponibilità economica che, seduto nella propria multisala, perde comunque almeno metà della pettinatura «broccoli» di Telemaco.

Foto e testo: Oana Pughineanu 

Giovane e esaurito

 

In un brevissimo video (che ho trovato per caso su internet), l’attore Keanu Reeves della serie Matrix racconta come, trovandosi in compagnia di alcuni adolescenti (i figli di alcuni amici) che non avevano visto i film della celebre saga, abbia cercato di spiegare loro le inquietudini del suo personaggio, convinto che il mondo in cui viveva non fosse reale, che dovesse esistere qualcosa dietro quelle forme. Gli adolescenti hanno risposto: «E a chi importa se è reale oppure no?». L’attore, stupito, chiede loro se davvero non importi affatto sapere se ciò che vivono sia reale oppure no. La risposta è sempre la stessa: «No». Probabilmente questo «no» rappresenta un limite mentale e percettivo per le generazioni più anziane, che hanno vissuto la propria giovinezza senza essere intrappolate nel meccanismo dell’«anello dopaminico» della rete. Ma questo cambia qualcosa nel clima morale della specie? Difficile dirlo. Un drone colpisce un edificio in Romania e, improvvisamente, persino all’interno della tua cerchia di persone non violente, vedi una moltitudine di voci pronte alla lotta, pronte a strapparsi le vesti – e soprattutto a strapparle agli altri – in nome di un poderoso riarmo. Per irritare grandi masse di persone non è poi così importante ciò che è reale e ciò che non lo è. E nemmeno per divertirle, o per irritarle e divertirle allo stesso tempo.

Eppure ciò avrebbe importanza a un livello che, per il momento, chiamerò «nichilistico»: un livello nel quale l’individuo (mai le società) si domanda: «A che pro tutto questo?». A un certo punto, almeno alcuni individui finiranno per irritarsi della stessa minestra servita con un’altra etichetta. Troveranno ridicolo entusiasmarsi ogni quattro anni per un politico o per un altro, per una riforma o per un’altra, per una politica di austerità o per un’altra, perfino per una guerra o per un’altra. Il ridicolo dell’attivismo performativo consiste proprio nella scelta di uno dei conflitti in corso: Ucraina? Gaza? Sudan? Congo? Siria? Nigeria? Dove si trovano gli esseri umani più salvabili?

Anche in condizioni confortevoli, il livello «nichilistico» fa sentire la propria presenza. Forse una delle figure più straordinarie in questo senso è Levin di Anna Karenina. Levin, «uomo sano, marito e padre felice, era stato più volte così vicino al suicidio che nascondeva la corda per non impiccarsi e aveva paura di portare con sé un fucile, per timore di spararsi». Levin è divorato dal non-senso pur senza attraversare nessuna delle tragedie vissute da Anna. Lei giunge al nulla dopo aver consumato tutte le ricchezze e tutte le passioni che la società le consentiva o tollerava. Anna comprende di non poter più sopportare alcuna «invenzione»; Levin, invece, finisce per essere quasi «beatificato» da una di esse, dall’invenzione della «legge del bene», benché sia il primo ad ammettere, in qualsiasi conversazione, di non sapere nemmeno che cosa significhi il bene per il popolo. Dopo aver cercato invano una risposta nei filosofi, negli scienziati e negli amici, sperimenta una mite rivelazione: quella della vita quotidiana vissuta come la vivono tutti. Quasi tutti i personaggi di Tolstoj oscillano tra stati di beatitudine viscerale e abissi mentali di interrogazione su se stessi e sull’esistenza in generale. Anna, a differenza di Levin, raggiunge l’oscurità della stanchezza assoluta perché il nichilismo cui approda è una conclusione di tutto ciò che ha vissuto, una conclusione della vita e non il suo punto di partenza. Levin, invece, mette sotto accusa la propria esistenza idilliaca, scoprendo di aver vissuto bene «quando non pensava al senso della propria vita». Ma ascoltiamo gli ultimi pensieri di Anna: «A che servono queste chiese, il suono delle campane, tutta questa menzogna? Solo a nascondere il nostro odio reciproco, come questi cocchieri che si insultano con tanto veleno... (...) La lotta per l’esistenza, l’odio: è questo l’unico legame che unisce gli uomini. (...) Ad Anna appariva così evidente che nessuno aveva motivo di essere felice, che quelle risate la ferivano dolorosamente. Avrebbe voluto tapparsi le orecchie per non sentirle. (...) Non riesco a immaginare alcuna situazione nella quale la vita non sia una tortura per me, che noi uomini siamo nati per soffrire, e che tutti lo sappiamo, inventando continuamente mezzi per ingannare noi stessi. Ma che cosa fare quando si vede la verità?»

La verità, se dobbiamo dar credito ai filosofi «pessimisti» (così li chiama Thomas Ligotti in The Conspiracy Against the Human Race), è sempre presente, e la sua scoperta dipende, come in Schopenhauer, soltanto dalla coscienza e dal suo avanzare nella conoscenza (una visione diametralmente opposta a qualsiasi destino escatologico). «Man mano che la conoscenza acquista chiarezza e la coscienza si eleva, cresce anche il dolore, che raggiunge nell’uomo il suo grado più alto». Essere coscienti significa essere coscienti della macelleria nella quale si vive. Secondo uno dei più cupi filosofi del Novecento, il norvegese Peter Wessel Zapffe, esistono quattro modalità per anestetizzare la coscienza. La prima è l’isolamento: l’evitamento di qualsiasi pensiero negativo o immagine perturbante. La seconda è l’ancoraggio: «la fissazione dell’attenzione su valori, ideali o istituzioni esterne, al fine di creare un’illusione di senso e di stabilità». Ciò implica l’attaccamento a concetti come Dio, la Chiesa, lo Stato, il dovere, il destino o il futuro («arrivano gli americani», «arrivano i russi», e così via). La terza è la distrazione: il nostro secolo dispone di più forme di distrazione di quante il cervello sia in grado di sopportare. La quarta è la sublimazione.

Il problema – o ciò che le società cosiddette normali considerano problematico – emerge quando nessuna di queste strategie funziona; quando, cioè, gli individui (almeno secondo i filosofi pessimisti) rimangono soli con la verità, soli con la propria coscienza. E ciò che appare davanti ai loro occhi è difficile da sopportare. Con le parole di Zapffe: «Quanto prima l’umanità oserà armonizzarsi con la propria condizione biologica, tanto meglio sarà. E questo significa ritirarsi volontariamente, con disprezzo per le condizioni mondane dell’esistenza, così come le specie amanti del calore si estinsero quando le temperature diminuirono. Per noi è il clima morale del cosmo a essere intollerabile, e una politica dei due figli potrebbe rendere indolore la nostra scomparsa. Invece continuiamo a espanderci e a prosperare ovunque, perché la necessità ci ha insegnato a mutilare la formula custodita nei nostri cuori. Forse l’effetto più irrazionale di questa rinvigorente volgarizzazione è la dottrina secondo cui l’individuo “ha il dovere” di sopportare un’agonia senza nome e una morte terribile se ciò può salvare o favorire il proprio gruppo. Chi si rifiuta viene condannato e mandato a morire, invece di rivolgere la propria repulsione contro l’ordine del mondo che ha generato tale situazione. Per qualsiasi osservatore indipendente, ciò significa accostare cose incommensurabili; nessun trionfo futuro e nessuna metamorfosi possono giustificare la miserabile mutilazione di un essere umano contro la sua volontà. Su un selciato fatto di destini infranti, i sopravvissuti avanzano verso nuove e insipide sensazioni e verso nuove morti di massa».

Inondati dal pensiero positivo, dalla necessità di comunicare qualsiasi cosa, in qualunque momento e a chiunque, tornando con sorprendente rapidità a sistemi autoritari e populisti, ci aspetteremmo di trovare ben poche tracce di queste cupe verità (che forse sarebbe più semplice chiamare «meccanismi» della riproduzione della vita). E invece ecco che una moltitudine di giovani, ai quali non importa più se ciò che vivono sia reale oppure no, se si trovino nella caverna o nel mondo delle idee, espone sui social media il sentimento di esaurimento che sperimenta, la sensazione di non-senso, l’assenza di quei desideri che animavano le generazioni precedenti. Non desiderano carriere, case, automobili, relazioni, matrimoni, figli. Sono giovani tra i venticinque e i trentacinque anni, intrappolati nel programma del «nine to five», gravati da affitti esorbitanti, giovani che, in generale, parlano dal proprio abisso personale. Non progettano alcuna rivoluzione, perché non esiste alcun futuro. Sono così numerosi da poter costituire un esercito, ma non trovano nulla per cui combattere e, soprattutto, non trovano nemmeno l’energia per uscire dalla propria stanza. Ripetono, uno dopo l’altro, quasi le stesse parole: «Non voglio fare nulla. Non voglio vedere nessuno. Non mi sento triste, mi sento letargico. Voglio soltanto restare in uno stato comatoso. Nessuno degli hobby che avevo mi attrae più. Non sono suicida, ma non vedo alcuna ragione per vivere». Anne Karenine che arrivano alla stazione senza aver mai conosciuto Vronskij. Levini che, anche se trovassero il senso della vita, continuerebbero semplicemente a scorrere lo schermo. La diffusione di questa apatia, di questo esaurimento, è diventata un fenomeno. Ha assunto diversi nomi: dall’hikikomori giapponese al quiet quitting, dal languishing al lying flat. Li osservo ogni giorno e, talvolta, intravedo nella loro apatia una speranza. La speranza che almeno i sensi siano ancora capaci di percepire l’assurdo, indipendentemente dal fatto che esso si trovi dentro Matrix oppure fuori. Per questi giovani non funziona più alcuna «invenzione» del «meglio». Non lo desiderano più e, probabilmente, non riescono nemmeno più a immaginarlo. Il loro esaurimento è antirivoluzionario e l’unica cosa che sembrano desiderare è un grande «stop», un nulla. Qualcosa che la società, fabbrica inesauribile di ancoraggi, non offrirà loro mai. Mi piacerebbe credere che il loro rifiuto, la loro stanchezza, finiranno per contare in un modo o nell’altro. Che non saranno medicalizzati o criminalizzati. Che saranno così numerosi da riuscire, un giorno, a mettere in quarantena questa società.

Foto e testo: Oana Pughineanu 

Tânăr și epuizat

 

Într-un foarte scurt videoclip (pe care l-am găsit la întâmplare pe internet) actorul din seria Matrix povestește cum aflându-se în prezența unor adolescenți (copiii unor prieteni) care nu au văzut filmele din celebra serie, a încercat să le explice frământările personajului său care simțea că lumea în care trăiește nu e reală, că trebuie să existe ceva în spatele acestor forme. Adolescenții au răspuns: „cui îi pasă dacă este reală sau nu?”. Actorul uimit îi întreabă dacă nu le pasă chiar deloc dacă ceea ce trăiesc e real sau nu? Răspunsul e același: „nu”. Probabil acest „nu” reprezintă o limită mentală și de simțire pentru generațiile mai în vârstă, care și-au trăit tinerețea fără a fi prinse în mecanismul „buclei dopaminice” a rețelei. Dar schimbă asta cu ceva climatul moral al speciei? Greu de spus. O dronă atinge un bloc din România și brusc, chiar în bucla ta de oameni non-violenți, vezi o mulțime de voci gata să iasă la luptă, gata să rupă hainele de pe ei și mai ales de pe alții pentru o strașnică înarmare. Pentru a irita mase mari de oameni nu prea are importanță ce e real sau nu. Nici pentru a le amuza sau pentru a le irita și amuza în același timp. Ar avea însă importanță la un nivel pe care îl voi numi deocamdată „nihilist”, un nivel la care individul (niciodată societățile) se întreabă: „la ce bun toate astea?” La un moment dat, cel puțin câțiva dintre indivizi, vor deveni destul de iritați de aceeași Mărie cu altă pălărie. Li se va părea rizibil să se entuziasmeze din 4 în 4 ani pentru un politician sau altul, pentru o reformă sau alta, pentru o austeritate sau alta, ba chiar și pentru un război sau altul. Penibilul activismului performativ constă tocmai în alegerea unui conflict dintre cele active... Ucraina? Gaza? Sudan? Congo? Siria? Nigeria? Unde sunt de găsit cei mai salvabili oameni?

Chiar și în condiții confortabile nivelul „nihilist” își face simțită prezența. Poate că una dintre cele mai fantastice figuri în acest sens îl reprezintă personajul Levin din Anna Karenina. Levin, „omul sănătos, soțul și părintele fericit, fusese de câteva ori atât de aproape de sinucidere, încât ascundea funia, ca să nu se spânzure, și-i era frică să umble cu arma, de teamă să nu se împuște”. Levin este ros de non-sens deși nu trăiește niciuna dintre grozăviile prin care trece Anna. Ea ajunge la acest nimic, după ce a consumat toate bogățiile și toate întorsăturile pasionale pe care societatea i le permitea/tolera. Anna înțelege că nu mai poate suporta nicio „născocire”, Levin ajunge până la urmă să fie „beatificat” de una, de născocirea „legii binelui”, deși în orice conversație el este primul care să admită că nu știe bunăoară ce înseamnă binele pentru popor. După ce a căutat în zadar prin filosofi, oameni de știință și prieteni un răspuns care să pună capăt frământărilor sale are parte de o revelație molcomă, a vieții de zi cu zi pe care ști să o trăiești așa cum știe toată lumea. Aproape toate personajele lui Tolstoi pendulează între stări de beatitudine viscerală și hăuri mentale ale chestionării de sine și ale chestionării existenței în general. Anna, spre deosebire de Levin, atinge întunecimea epuizării totale pentru că nihilismul la care ajunge ea e o concluzie a tot ceea ce a trăit, o concluzie a vieții și nu invers, precum în cazul lui Levin, care își ia la întrebări existența idilică descoperind că a trăit bine „când nu s-a gândit la rostul vieții sale”. Dar să ascultăm ultimele gânduri ale Annei: „Ce rost au bisericile astea, dangătul clopotelor, minciuna asta? Numai să ne ascundem ura noastră împotriva tuturor că birjarii ăștia care se înjură cu atâta venin unul pe altul? (...) Lupta pentru existență, ura, ăsta e singurul lucru care-i unește pe oameni. (...) Pentru Anna era atât de limpede că nimeni nu are de ce să se bucure, încât râsetele acestea o enervau dureros. Ar fi vrut să-și astupe urechile ca să nu le audă. (...) Nu-mi pot închipui nicio situație în care viața să nu fie un chin pentru mine, că noi oamenii suntem născuți să ne chinuim, ceea ce cunoaștem cu toții, căutând veșnic a născoci mijloace să ne amăgim. Dar ce-i de făcut când vezi adevărul?”

Adevărul, dacă este să ne luăm după filosofii „pesimiști” (așa îi numește bunăoară Thomas Ligotti în The Conspiracy Against the Human Race) este mereu prezent, iar descoperirea lui, precum la Schopenhauer ține doar de conștiință și de înaintarea ei în cunoaștere (o viziune perfect opusă vreunui destin eschatologic). „Pe măsură ce cunoașterea dobândește claritate și conștiința se înalță, durerea crește de asemenea și atinge gradul ei cel mai înalt în om”. A fi conștient înseamnă a fi conștient de măcelăria în care trăiești. Conform unuia dintre cei mai negri filosofi, norvegianul Peter Wessel Zapffe, există patru modalități de a anestezia conștiința: 1. izolarea (evitarea oricăror gânduri negative, imagini tulburătoare), 2. Ancorarea: „Fixarea atenției pe valori, idealuri sau instituții exterioare pentru a crea o iluzie de sens și stabilitate. Aceasta implică atașarea de concepte precum: Dumnezeu, Biserica, Statul, datoria, destinul sau viitorul” („vin americanii”, „vin rușii” etc.), 3. Distragerea: secolul nostru dispune de mai multe tipuri de distragere de cât poate duce creierul, 4. Sublimarea.

Problema sau ceea ce societățile așa-zis normale consideră problematic apare când niciuna dintre aceste strategii nu funcționează, adică acel moment în care indivizii (cel puțin așa cred filosofii pesimiști) rămân singuri cu adevărul, singuri cu conștiința. Ceea ce le apare în fața ochilor e greu de suportat. În cuvintele lui Zapffe: „Cu cât omenirea va îndrăzni mai repede să se armonizeze cu condiția sa biologică, cu atât mai bine. Iar asta înseamnă să se retragă de bunăvoie, cu dispreț față de termenii lumești ai existenței, așa cum speciile iubitoare de căldură au dispărut atunci când temperaturile au scăzut. Pentru noi, climatul moral al cosmosului este cel insuportabil, iar o politică a celor doi copii ar putea face ca dispariția noastră să fie lipsită de durere. În schimb, ne extindem și prosperăm pretutindeni, căci necesitatea ne-a învățat să mutilăm formula din inimile noastre. Poate cel mai irațional efect al acestei vulgarizări revigorante este doctrina potrivit căreia individul «are datoria» să îndure o agonie fără nume și o moarte teribilă dacă astfel își salvează sau își avantajează grupul. Cel care refuză este condamnat și trimis la moarte, în loc ca repulsia să fie îndreptată împotriva ordinii lumii care a generat situația. Pentru orice observator independent, aceasta înseamnă, limpede, să pui alături lucruri incomensurabile; niciun triumf viitor și nicio metamorfoză nu pot justifica mutilarea jalnică a unei ființe umane împotriva voinței sale. Pe un pavaj alcătuit din destine zdrobite înaintează supraviețuitorii, grăbindu-se către noi senzații fade și către noi morți în masă.”

Inundați de gândirea pozitivă, de nevoia de a comunica orice, oricând, oricui, revenind cu repeziciune la sisteme autoritate și populiste ne-am aștepta să găsim cu greu urme ale acestor negre adevăruri (pe care poate ar trebui să le numim mai simplu, „mecanisme” ale reproducerii vieții). Dar iată că o mulțime de tineri pentru care nu mai contează dacă ceea ce trăiesc e real sau nu, dacă sunt în peșteră sau în lumea ideilor, expun pe social media sentimentul de epuizare pe care îl trăiesc, senzația de non-sens, lipsa oricăror dorințe de care erau animate generațiile anterioare (nu-și doresc cariere, case, mașini, relații, căsătorii, copii etc.). Sunt tineri, între 25-35 de ani prinși în programul 9 to 5, asezonat cu chirii enorme, tineri care, în general, vorbesc din hăul lor personal (nu plănuiesc nicio revoluție pentru că nu există un viitor). Sunt atât de mulți încât ar putea fi o armată, dar nu găsesc nimic pentru care să lupte și, mai ales, nu găsesc nici măcar energia de a ieși din propria cameră. Repetă, fiecare dintre ei, aproape aceleași cuvinte: „nu vreau să fac nimic, nu vreau să văd pe nimeni, nu mă simt trist, mă simt letargic, vreau doar să stau într-o stare comatoasă, nu ma mai atrage niciunul din hobbyurile pe care le aveam, nu sunt suicidar, dar nu văd niciun motiv pentru care să trăiesc”. Anne Karenine care ajung în gară fără să-l fi cunoscut pe Vronsky. Levini care dacă ar da de sensul vieții ar scrolla mai departe. Răspândirea acestei apatii/epuizări a devenit un fenomen. A căpătat mai multe denumiri, începând cu japonezul Hikikomori și continuând cu Quiet quitting, Languishing, Lying flat. Îi privesc zi de zi și uneori văd în apatia lor o speranță... Speranța că măcar simțurile încă mai pot capta absurdul, indiferent dacă acesta e în Matrix sau în afara lui. Pentru acești tineri nu mai funcționează nicio „născocire” despre „mai bine”. Nu și-l mai doresc și probabil nici nu și-l mai pot imagina. Epuizarea lor este antirevoluționară și singurul lucru după care tânjesc e un mare „stop”, un nimic. Ceva ce societatea, ca fabrică de produs ancorări, nu le va oferi niciodată. Mi-ar plăcea să cred că refuzul/epuizarea lor va contra într-un fel sau altul. Că nu vor fi medicalizați sau criminalizați. Că vor fi atât de mulți încât, la un moment dat, vor pune în carantină această societate.

Foto și text: Oana Pughineanu