Cafeniu spre electric

 

Întotdeauna am privit navetiștii cu curiozitate, fiind convinsă că dețin un secret demn de înțelepciunea antică, demn de consemnat în multe dintre cărțile dedicate „spiritualității”, secretul integrării timpilor morți în viața de zi cu zi. Niciodată nu am putut să parcurg drumul relativ scurt, pe care destinul mi l-a rezervat pentru zeci de ani, între Cluj și Târgu-Mureș cu nonșalanța, cu firescul unui navetist, care se urcă în tren de parcă ar deschide ușa propriei case (nici măcar nu-și controlează nervos telefonul, uneori nici nu se uită pe geam și adesea nici nu vorbește cu vreun cunoscut, ci stă „normal” pe scaun. Poziția lor îmi aduce aminte de renumiții copii cuminți din școala primară, care-și puneau mâinile pe genunchi sau pe batista frumos călcată și împăturită înainte ca măcar tovarășa învățătoare să intre pe ușă. Copiii cuminți își pregăteau și cumințenia din timp. La fel cum făceau cu toate temele.) Nici nu trebuie să ni-i imaginăm pe navetiști fericiți. Ei sunt dincolo de provinciala hârjoană a fericirii-nefericirii, cunoscând ritmuri și respirații ample, cosmice, iar lipsa oricărei tulburări nu-i tulbură câtuși de puțin. Printre ei, stau presărați studenții sau alți trecători ocazionali pe care îi recunoști urgent: sunt unicii care se uită pe geam, unicii care așteaptă, în mod inutil, schimbarea de peisaj. Inutil, pentru că între Cluj și Târgu-Mureș se întinde un mare „Mizil”. Studenții, de obicei se conectează (căști, telefoane, laptopuri), fiind pregătiți cu toată tehnologia posibilă să facă față misiunii „o furtună de trei ore în deșert”. Dar și ei obosesc uneori să fie mereu „stimulați” și recad în barbara lume a corpurilor și dialogurilor față în față. De exemplu, două tinere entuziaste, la vreo 18 ani (probabil mergând sa vadă orașul unde vor să-și petreacă studenția), îl întreabă pe un domn la vreo 60 de ani cum e la Cluj? Domnul le răspunde cu o voce monotonă „terase. Terase. Terase. Numai terase. Terase”. Un alt tânăr student vorbește despre viața în cămin cu 4 băieți în cameră: „Așa-i sufletul balcanic. Te obișnuiești. Eu nu mai am energie să mă lupt”. De la Cojocna și Apahida atracția Clujului e de neoprit: „El: Păi astea o fost planurile lui Ceaușescu, să facă blocuri în Apahida, în Florești, peste tăt. Ea: No! Vezi că Dumnezo l-o auzit și o îndeplinit planurile lui?”

Partea cea mai „uscată” a furtunii de trei ore în deșert o constituie porțiunea Cluj-Câmpia Turzii și retur. O distanță micuță parcursă în 55 de minute și în jur doar niște dealuri fără păduri, puțin cultivare, populate de niște cătune în degradare, dar fiecare cu „vila”, biserica și uneori cu superbetul lui. 90% din timp, însă, vezi doar dealuri cafenii (iarna sunt cafenii pentru ca e iarnă, iar vara pentru că e vară și sunt arse de soare). De fiecare dată când trec prin acest peisaj mă gândesc ca un copil de 4 ani (mai ales iarna când lumina are culoarea unui lapte scăpat în noroi): oare dacă aș rămâne pe-aici în cât timp m-ar mânca lupii sau urșii sau vreun tigru sau o hienă? Sau în cât timp aș muri pur și simplu de frică? Calculez cât mi-ar lua să ajung pe jos de la un cătun la altul (în caz că aș reuși să merg) și îmi dau seama că oricum ar fi inutil. „Gările” nu mai au de mult timp sala de așteptare. Fie sunt părăsite, fie s-au transformat într-un fel de gospodarii semi-individuale în curțile cărora angajații practică ca pe un hobby agricultura de subzistență. Impiegații nu sunt obișnuiți să vadă călători (își văd doar consătenii, cocătunenii făcând naveta) dar nu se întâmplă niciodată să rămână vreun străin pierdut pe acolo. Și dacă aș ajunge la un cătun și aș da de un impiegat mi-ar fi foarte greu să explic că nu am venit la furat. Pe asta o știu de când mai mergeam pe munte și de când ne puneam corturile (eram o gașcă de adolescenți alpiniști naivi spre prostovani în liceu) pe unde ne apuca seara. Uneori pe lângă câte un câmp de cucuruz sau lan de floarea soarelui. Și mare a fost surpriza noastră de prostovani când mai venea câte un cultivator ospitalier cu toporul să-și apere averile. Foarte greu era să-i explicăm că noi, alpiniștii de la oraș, mâncăm numai coca cola și bem vreo doua-trei bile de biliard pe zi (biliardul mai era la modă). Că oameni negri la suflet ca la sat numai la oraș am mai găsit. Dar până să termin filmele astea twinpixice ajung deja la gara Cojocna (care e la 5 km de Cojocna, am verificat cu google maps), iar de acolo deja se vede mâna civilizatoare a dezvoltatorilor clujeni și totul intră în normal. Trebuie totuși să menționez că drumul Câmpia-Turzii – Cluj, mai ales dacă este parcurs de dimineața, s-a îmbogățit în ultimii ani cu noi navetiști. Ei aparțin generației glovo. Sunt tineri și foarte tineri care își iau bicicletele și boxa delivery în spate pentru a satisface nevoile culinare ale locuitorilor orașului de cinci stele. Sunt tinerii care vor să facă un ban și să nu-l cheltuie pe avocado, după cum îi sfătuiesc mogulii multimilionari ai lumii care au economisit în acest mod atât de mult încât acum pot să trimită „merțane” pe Marte dacă au chef.

Punctul culminant al călătoriei, demn de consemnările unui Geo Bogza, îl constituie pauza lungă de la Războieni. Aproximativ 25 de minute. Pe vremuri, ea era justificată de schimbarea locomotivei, dar de câțiva ani nu mai este necesară, fiindcă trenurile s-au transformat în Săgeți albastre, un fel de tramvaie de parcurs lung, cu locomotivele integrate la un capăt și la altul, gata pregătite pentru orice direcție. Pauza a rămas însă aceeași, cel puțin în ultimii 27 de ani. Războieniul în schimb seamănă cu telefonista care s-a transferat în Mizil ca să scape de provincie. Pe vremuri era un centru cultural viu (cel puțin în cele 25 de minute). Studenții coborau din tren. Fumau. Beau (și cafea). Puneau la cale revoluții (și culturale). Chioșcul cu pufuleți, ciocolată Africana, biscuiți Eugenia și gumă de mestecat specială pentru făcut baloane HubbaBubba rula bani cât un sfert de Wall Street. Acum este dărâmat și se vede doar urma celor doi metri pătrați tapetați cu gresie albastră. Pe nesimțite studenții au crescut. S-au mutat în Florești. Antreprenorii locali își iau azi cafea de la automat. Acum vreo doi ani a căzut „n”-ul de la Războieni. Mai apoi „z”-ul. Așa că a fost schimbat cu totul și s-a pus un nou Războieni, electric. Automat. Pot să jur că clicăie. Dar nu-l aude nimeni. E doar o picătură chinezească în plus. Sau în minus.

                                                                                             Oana Pughineanu

Il cortile sul retro

  

Dopo aver girato le zollette di zucchero, il signor Beanu colpiva sempre due volte la tazzina di caffè con le righe azzurre, marca OJT. Non riusciva in nessun modo a ricordare come fosse arrivata nella tasca del suo cappotto buono. Quella tazzina si trovava in tutti i ristoranti che organizzavano matrimoni mostruosi e battesimi discreti. Ai tempi del signor Beanu, la venuta al mondo era festeggiata con pochi invitati, dopo un breve esorcismo alla cattedrale grande, seguito dal consumo di grappa in bicchieri di plastica arancioni sui gradini dietro la statua di Mihai Viteazul. Sua moglie lo osservava stupita da dietro una faccia ormai pietrificata dopo tre parti, e un tempo esageratamente lungo passato tra i gerani del balcone a tenere d’occhio i quattro figli, due gemelle e due maschi. Le ragazze saltavano la corda, il più grande uccideva scoiattoli con una fionda caricata ad aghi, e il figlio mezzano spariva a rubare susine dal giardino del ristorante Mureș. Era come se metà dei bambini vivesse in città e l’altra metà in campagna. La casa stessa aveva l’aspetto di una ricca tenuta di campagna trasformata in un condominio diviso in cinque appartamenti, abitati per la maggior parte da persone con origini sociali malate. La famiglia Beanu era probabilmente la sola totalmente sana. Nell'arredamento piccolo-borghese delle tre camere, tra l’immancabile vetrina con la cristalleria, i box da bambino sotto strati di coperte, i tavoli di formica lucida sistemati perfettamente al centro e i letti monolitici sotto le pareti di un rosa scolorito - con la riga marrone a pochi centimetri dal soffitto che segnalava gli scalini di un empireo di cemento - i membri della famiglia si spiavano e si nascondevano gli uni dagli altri, rimandando per anni una battaglia decisiva, come animali che istintivamente riconoscevano di essere della stessa taglia e dello stesso peso, senza grandi chance di avere la meglio una volta per sempre gli uni sui corpi degli altri.

Di solito, tra le pareti si udiva il primo urlo della signora Beanu intorno alle 07.20. Le sue urla mi hanno salvato negli interminabili pomeriggi di inverno, quando i miei nonni erano presi nelle riunioni di partito, tempo durante il quale non riuscivo a fare altro che fissare per ore il riflesso nella vetrina della libreria: l’abat-jour come l’elmetto di un soldato-bambino, il cuscino bianco e rosso un incidente cerebrale, e la mia faccia tra loro mentre provavo a stare immobile per non svegliare gli orsi e i lupi sotto il pianoforte. Ogni rumore domestico allentava la tensione dell’attesa. Non lontano da me c’erano bambini picchiati, bambini che non riuscivano a prendere più di 6 in rumeno, bambini che non capivano né la trigonometria né gli aneddoti scherzosi della storia, con i romani che correvano dietro alle ragazze daciche. Le botte alle gemelle e i loro pianti erano diventati una fonte di tranquillità che nessun abbraccio avrebbe eguagliato e di cui non potevo più fare a meno, neanche quando i miei erano accanto a me. Svegli o addormentati, avevano finito per confondersi con il buio delle ore in cui mancavano anche quando erano presenti. Eravamo tutti contaminati da quest’oscurità, come mescolati in un impasto. Sentivamo di avere ognuno un posto soltanto una volta usciti di casa. Se fossimo riusciti a starcene sempre fuori, senza tornare mai più dentro, saremmo stati felici come una delle famiglie delle pubblicità per detersivi.

Nei giorni di pioggia incontravo le gemelle attraverso il buco nella zanzariera che per via della statalizzazione della casa divideva la nostra sala da pranzo dal loro balcone. Una di loro cercava di imparare tutto a memoria, e ascoltava in modo ossessivo, nelle pause dallo studio “Ragazza cara, non esser triste”. L’altra cantava nel coro alla chiesa, voleva diventare una perpetua e puliva, agli ordini del prete, l’icona dalle tracce delle tante labbra che l’avevano sfiorata, anche se era convinta che dalla madre del signore non si potesse prendere nessun batterio.

I ragazzi si vedevano raramente, quando provavano a strappare la nostra collezione di involucri di cioccolata straniera. Ma la loro vera passione era sgattaiolare nel cortile sul retro. Lì c’era tutto ciò che era prezioso per il signor Beanu, per quel futuro che aveva messo insieme, un pezzo dopo l’altro, dai cataloghi Nekermann ottenuti sottobanco: la nostalgia dei luoghi in cui era cresciuto combinata con l’immagine del membro di partito più sveglio, che aveva ormai raggiunto il massimo del benessere, con un appartamento in città, una casetta da villeggiatura e due Dacia. Il cortile apparteneva alla Banca Agricola dove il signor Beanu lavorava come autista del direttore. Su quello straccio di terra, il sogno della sua vecchiaia aveva sviluppato ali così imbizzarrite che non restava altro da fare se non aspettare che gli anni scorressero, che i suoi figli lasciassero casa, e che sua moglie a poco a poco si devitalizzasse. Il signor Beanu era riuscito a costruirsi una baita con solide travi di legno, dotata di tutto il necessario per una vita di montagna: una stufa a legna, una cassapanca con coperte tradizionali di lana, un tavolo con due sedie imbottite prese dalla hall della banca, e due minuscole finestre da cui gli animali della foresta non potevano entrare di sorpresa. Di fianco aveva costruito un porcile in cui allevava due maiali per Natale, e nessun bambino aspettava Moș Gerilă prima di sentire i grugniti raccapriccianti delle bestie sgozzate. Il signor Beanu riusciva a vivere nel suo sogno solo nel momento in cui andava a dare da mangiare ai maiali. Era contento tuttavia che le cinque bocche che manteneva producessero scarti sufficienti per le sue bestie. Con i maiali parlava a bassa voce, come un genitore, spesso dimenticando che li allevava per i suoi figli e non il contrario.

Entrai all’improvviso nel cortile sul retro, una mattina d’inverno che il signor Beanu aveva la febbre. Una gemella aveva ricevuto le chiavi per dare da mangiare a Hitler e Stalin, battezzati così perché erano in grado di ruggire tanto da indurre le impiegate della banca agricola a farsi ossessivamente il segno della croce. La paura con cui lanciammo il pastone ai due animali senza guardarli, ma percependo il loro respiro nervoso, fece sì che una volta dentro la baita ci mettessimo un po’ prima di abituarci al buio dell’interno, che il pulsare delle tempie rendeva consistente come una gelatina in cui potevamo muoverci a stento. Tra i contorni appena sbozzati di quei pochi mobili, c’erano tre punti di un verde fosforescente, sicuramente gli occhi e la bocca di un demone che ci fissava dalla parete oltre la quale stavano i maiali. Rimanemmo immobili finché la luce fioca del mattino sciolse il buio e al posto del demonio prese forma il corpo abbronzato di una donna culturista con un costume di uno sgargiante verde fosforescente. Accanto a lei pendevano altri corpi nudi, tagliati in due dalla linea della pagina centrale delle riviste, stipate accanto a una sedia. Sulla prima copertina lucida, una signorina con le gambe allargate reggeva in una mano una confezione di popcorn e si portava l’altra agli slip, con metà delle dita coperta dal tessuto a pois. Di sopra, in caratteri rossi, c’era scritto Playboy e accanto al corpo altre parole in inglese scorrevano una dopo l’altra: “our new army can’t fight”, “playboy’s boldest bunnies”. Esercito? Coniglietti? Il battito delle tempie si diffuse per tutto il corpo, e la pelle era diventata una ragnatela di ortiche. I grugniti dei maiali uscivano da quei corpi lucidi. Cominciammo a correre finché non arrivammo alla rete per le zanzare, ognuna sul nostro lato, quello giusto.

Non uscii più a giocare per alcuni giorni di fila e non accompagnai mai più Codruța in chiesa. Senza capire perché, non piangevo più la notte al pensiero che sarebbe andata in convento e che sarei rimasta sola con gli orsi e i lupi sotto il pianoforte. Avrebbero potuto divorare i maiali in un secondo.

Oana Pughineanu

Noul local universal

                                 

În orașul de cinci stele există o stradă care le cuprinde pe toate, în mod descrescător. Sau crescător, în funcție de direcția pe care o urmează călătorul, spre sau dinspre Cluj. Localnicii o cunosc ca fiind strada Horea. Ea pornește din centrul orașului și te duce până la gară, micul loc de melting pot pentru cele cinci stele mai sus amintite. Capătul grandios al străzii este ocupat de Palatul Széki, Palatul Baboş, Palatul Berde şi Palatul Elian. După palatul Urania (inspirat de cel din Viena) strada continuă cu o monotonie plăcută până la Litere. Dacă totuși ușa vreunei curți interioare rămâne deschisă, stilul „imperial” este rapid spulberat de stilul „mahala” datorat fie degradării naturale, fie nenumăratelor construcții-buzunar, improvizații de tot felul care fac multe dintre curțile interioare clujene să semene cu cele deținute de locuitorii „României profunde”. Aceste curți pot fi admirate de pe calea ferată la ieșirea din orice oraș sau în localitățile pierdute între orașe. Un ochi rafinat le-ar compara cu celebra Zonă din Călăuza lui Tarkovsky și doar un un ochi neavizat și netrecut prin sensibilitățile și ingeniozitățile traiului Est-European le-ar încadra la categoria „mizerie” sau „sărăcie” sau chiar „boală psihică” (a de vedea fenomenul hoarders) dar s-ar putea să fie vorba de pură înțelepciune, pregătire pentru vremurile post-apocaliptice care vor recicla fiecare bucată de cauciuc, fiecare țiglă sau ușă de lemn aruncată în curtea din spate. Nenumăratele peturi de plastic și sticle de Neumarkt își vor găsi și ele, cu siguranță, o utilizare pentru satisfacerea nevoilor de bază în lumea post. Revenind însă la strada Horea, bunul trecător va fi surprins de o nouă combinație, sau mai bine spus, de o alunecare spre stilul realist socialist nelipsit de inserțiuni clasice precum bovindourile. Deși, mai ales iarna, o lumină gălbuie-cețoasă produsă și cu ajutorul deșeurilor depozitate și arse ilegal în apropierea lipsită de stele a Clujului, împiedică trecătorul să observe culorile străzii, ele devin vizibile la o a doua, a treia privire.

Luată în bloc, dinspre gară (de la o anumită distanță și cu o anumită încadrare fotografică), strada Horea are un aer de stradă „ca afară”, ar putea semăna cu o uliță pragheză sau vieneză, iar tramvaiele mov, de ultimă generație, susțin această comparație. În plus, de la un capăt la celălalt, strada este cuprinsă/măturată de noul val universal local sau local universal cunoscut și cu numele de gentrificare. Dacă Bucureștiul s-ar putea să deschidă câte un „megaimaj” în sufrageria fiecărui locatar, Clujul s-ar putea să deschidă o cafenea/working space în orișice living. Dacă nu o cafenea atunci ceva cu home made sweets sau cea mai bună pizza din oraș. Acum 27 de ani, când am străbătut-o pentru prima dată, strada Horea dezvăluia o firească degradare dinspre centru spre periferie (o cunosc foarte bine pentru că o străbăteam zilnic, din locul primei mele chirii în zona gării spre centru. Magazinele cu casete erau încă, pe atunci, un reper în atmosfera de oser amestecat cu o piață de legume și un adăpost pentru oamenii străzii). Acum, odată cu înlocuirea localului cu mica afacere locală, fireasca degradare este cosmetizată cu ajutorul omniprezentelor termopane ce dezvăluie patiseriile și cafenelele uniform-drăguțe, care vor înghiți în curând cam tot ce a mai rămas din vechile magazine de menaj sau magazinele de încălțăminte în care se mai găsesc și decedații pantofi de la Clujeana. Singurele care rezistă rușinos valului de drăgălășenie hisperească sunt magazinele second și două, trei abc-uri „de bloc”. Capătul străzii, cel care pe vremuri era cel mai „multicultural și multietnic” este îmblânzit cu sedii de bănci, farmacii și – ați ghicit! – patiserii și cafenele. Zona de chioșcuri este demolată, fiind momentan acoperită cu fotografiile uriașe ale turlelor bisericilor clujene, o butaforie urbană care anunță întotdeauna modernizări spectaculoase și apariția – ați ghicit din nou! – altor cafenele. Totuși, o mică parte „orientală” mai rezistă sub forma „fast-foodurilor” cu covrigi și șaorme, cu meniuri prezentate în fotografii mai decolorate decât aerul gălbui care le înconjoară. Dar adevărata gentrificare, îndeplinind toate standardele internaționale, o descoperim după piața gării, la începutul zonei industriale amestecată cu ceea ce nu s-a dărâmat pe vremea lui Ceaușescu și câteva pensiuni struțo-cămile presărate printre dărâmăturile care nu s-au dărâmat. Este zona acaparată de caznele artistice ale oricărui oraș care se dorește european (zona Centrul de Interes, mai noua Fabrică de Pensule) și care coincide după cum explica Martha Rosler în Clasa culturală cu efortul „de a face ordine peste tot, al pacificării dorite a orașului, care va înlocui în mod convenabil populații dificile, recalcitrante cu artiști, pe care în general (deși nu uniform) te poți baza ca fiind relativ docili. [...] Căutarea de către artiști, creativi și așa mai departe a unui mod de viață care nu pavează cartierele mai vechi, ci le infiltrează cu cafenele, baruri de hipsteri și magazine cu țoale pe gustul lor, e un ecou trist al paradigmei turistice bazate pe autenticitatea indigenă a locului pe care aceștia l-au colonizat. Autenticitatea acestor cartiere urbane, cu populații mai ales muncitorești, e caracterizată nu atât de baruri și de băcănii la modă, cât de ceea ce presa numește caracterul brut (grit), semnificând lipsa cizelării burgheze, și de un fel de rest al naturii incomensurabile în mijlocul condiției nenaturale a orașului. Sosirea în număr mare a artiștilor, hipsterilor și celor care îi urmează – nicio surpriză aici – duce la eradicarea acestui apel inițial. Și, așa cum se arată în mod amănunțit în Loft living, artiștii și hipsterii sunt eliminați, când vine momentul, de populația mai bogată, care se mută în multele hale convertite în locuințe de lux”. Prefacerea zonei actualului shopping center/hotel Platinia (ocupată de fosta fabrică de bere Ursus) nici că ar putea fi descrisă mai bine. Singurul lucru care nu coincide este ordinea apariției claselor. Hipsterii au apărut după ce fostele hale au fost acaparate de populația mai bogată. Ei sunt mai puțin artiști, cât tineri creativi (la modul general) cărora li se oferă nenumărate oportunități de muncă și de consum de către oamenii de afaceri. Ei sunt viitorul străzii Horia și rămâne în sarcina lor să afle cum într-un oraș limitat doar de cartierele-dormitor nelimitate se pot vinde cantități nesfârșite de cafea și croissante.

    Oana Pughineanu

Cu viața pre viață călcând

În 1968 un comitet Harvard a introdus celebrul criteriu al morții cerebrale în stabilirea momentului în care o ființă umană încetează din viață (Ad Hoc Committee of the Harvard Medical School to Examine the Definition of Death). Disputele morale și legale care i-au urmat sunt le fel de extinse precum cele legate de stabilirea momentului în care viața începe. Este evident că o definire strict biologică a acestor momente nu este posibilă, descoperirile științifice fiind o provocare pentru pozițiile sau presupozițiile noastre morale și invers. Acceptarea morții ca moarte cerebrală are de-a face cu viziunea conform cărora trupurile sunt vii în măsura în care sunt ”ghidate” de un element dătător de sens și unitate: sufletul, conștiința. În mod tradițional moartea era definită ca încetare a respirației și circulației. Dar o dată cu acceptarea morții cerebrale se nasc noi întrebări: „Provocarea în definirea morții este de a determina când sistemul biologic este autoreglat în serviciul întregului și când reflectă doar proprietățile intrinseci ale părților celulare” („The challenge in defining death is to determine when the biological system is self-regulated in the service of the whole and when it merely reflects the intrinsic properties of cellular parts”, Condic, M. L. 2016, Determination of Death: A Scientific Perspective on Biological Integration, Journal of Medicine and Philosophy 41).

Nimic nu demonstrează mai bine imposibila definire strict biologică/științifică a morții decât faptul că această definiție a fost acceptată treptat în statele SUA și pentru un timp puteai fi declarat mort în Kansas dar viu în Missouri.

Dar unul dintre aspectele cele mai interesante ale noii definiții „biologice” a morții este redefinirea „biologică” a vieții. În 2008 Consiliul de Bioetică al Președintelui (care îl consilia pe George W. Bush în privința chestiunilor legate de tehnologie și bioetică) a revizitat chestiunea morții cerebrale doar pentru a o reafirma cu și mai multă convingere. „Majoritatea membrilor Consiliului au acceptat insuficiența totală a creierului ca criteriu pentru determinarea morții. Ei au continuat să definească existența organismului uman ca întreg, nu în termenii integrării interne a părților sale, ci în termenii interacțiunii și integrării organismului cu mediul său într-un mod care să susțină viața. Potrivit Consiliului, persoanele cu insuficiență totală a creierului sunt morți deoarece corpurilor susținute în mod artificial în condițiile morții cerebrale le lipsește «impulsul» și «nevoia simțită» de a respira și a interacționa conștient cu lumea. Au pierdut ireversibil capacitatea de a se angaja în relații cu lumea înconjurătoare pentru a-și asigura existența” (a majority of members of the Council nonetheless accepted total brain failure as a criterion for determining death. They went on to define the existence of the human organism as a whole, not in terms of the internal integration of its parts, but in terms of the organism’s interaction and integration with its environment in a life-sustaining way. According to the Council, individuals with total brain failure are dead, because artificially sustained whole-brain dead human bodies lack the spontaneous „drive” and „felt need” to breathe and interact consciously with the world. They have irreversibly lost the capacity to engage in commerce with the surrounding world to secure their sustenance”, John P. Lizza, Exploring the Philosophy of Death and Dying: Classical and Contemporary Perspectives, Edited by Michael Cholbi and Travis Timmerman, Routlege 2021). De la o definiție internă a vieții (ca integrare/conlucrare internă a părților) se trece la una externă (un organism care se poate angaja în schimburi conștiente cu mediul), interesul fiind acela al autonomiei și autosusținerii. Viața nu este definită doar în virtutea presupoziției că are nevoie de un suflet, de o conștiință, ci și de presupoziția că ele trebuie să fie active, productive. Susținătorii morții cerebrale aduc mereu ca argument ceea ce se numește „the decapitation gambit”, faptul că posibila menținere artificială în viață a unui corp decapitat nu l-ar transforma într-un om viu, și acel corp nu s-ar „număra printre noi, cei vii”.

Criticii acestei definiții extrem de „extrovertite” a vieții și extrem de „introvertite” a morții, precum Shewmon se întreabă de ce „nenumăratele funcții biologice integrate (de exemplu, homeostazia, echilibrul energetic, reglarea temperaturii, vindecarea rănilor, apărarea imună, digestia, eliminarea deșeurilor, gestația etc.) nu sunt dovezi ale impulsului spontan și ale nevoii simțite de organism să răspundă într-un mod care să susțină viața?”

Cu siguranță, acceptarea morții cerebrale nu se bazează doar pe presupoziția metafizică a sufletului sau al unui principiu unificator, ci și pe cea a superiorității speciei umane (Michael Nair-Collins). Pentru cei care critică moartea văzută ca și moarte cerebrală, organismul se definește ca un agregat în care părțile cooperează pentru a ține piept entropiei, proces care are loc prin „funcțiile reciproc interdependente ale organelor, țesuturilor și celulelor, toate acestea contribuind la homeostazie”. Moartea cerebrală este încă un mod de a afirma că omul este ontologic diferit de toate celelalte ființe, prin urmare și moartea lui trebuie să fie la fel. Nu este moartea unui organism (deci nici a unui animal), ci pierderea unor calități superioare cu care natura sau zeii l-au înzestrat. Ca o ironie a sorții, noi descoperiri științifice definesc ca viu un organism pe care adepții morții cerebrale l-ar numi mort. Este vorba despre xenoboți, „roboții vii”, forme de viață sintetice obținute prin asamblarea unor celule din embrioni de broaște și care au capacitatea de a se auto-replica și de a îndeplini anumite acțiuni programate. În cazul de față pentru a fi viu este necesară doar capacitatea de replicare și inserarea într-o linie de producție (cercetătorii speră ca acești roboți vii vor putea fi folosiți în viitor pentru „a curăţa deşeuri radioactive, a colecta plastic din oceane, a transporta medicamente în corpul uman sau a curăţa arterele”). Moartea cerebrală asigură intrarea organelor în linia de producție, în măsura în care este o sursă legală pentru donarea de organe. Viața corpului în condițiile morții cerebrale nu mai este considerată demnă de interes din perspectiva noilor definiții care pun accent pe interacțiunile cu mediul. Desigur, nu este vorba de a contesta alegerile pe care un individ le poate face în deplină conștiință de cauză (cererea dreptului la eutanasie face parte dintre alegerile pe care unii oameni vor să le facă). Dar rămâne să ne întrebăm dacă de dragul acțiunii și al unor presupoziții despre superioritatea vieții umane nu cumva ”închidem prea repede ușa” peste niște procese complexe de care organismele sunt capabile în stare inconștientă. În fond, multe dintre funcțiile care ne mențin în viață se realizează automat/inconștient. Robotul viu din noi nu încetează să trăiască doar pentru că noi nu îi mai dăm ordine. Trebuie să adăugăm ororii unei vieți în agonie sau a unei vieți lipsite de demnitate oroarea de a fi sau de fi învățați să ne concepem ca pe niște agregate de unică folosință?

                               Oana Pughineanu

Gradul zero al transmisiei

 

Am revăzut de curând filmul Fahrenheit 451 regizat de Truffaut, film văzut pentru prima dată în sala arhiplină a Cinematecii din Casa de cultură a studenților, în '95. Scena care m-a impresionat cel mai mult atunci era cea cu programul interactiv de televiziune The Family, în care soția încearcă să dea răspunsurile corecte pentru rezolvarea unor probleme casnice banale. Revăzut după mai bine de 25 de ani și nenumărate ecrane și aplicații (de computer sau telefon) care s-au adăugat celebrului tv, ocupând mai multe ore din viața oricui, filmul rămâne încă straniu (și comic-caricatural când vine vorba de cum era imaginat viitorul din 2022), dar elementele care acum îmi sar în ochi sunt cu totul altele. Sunt momentele de „libertate”, reprezentate, în principal, de intervalul de timp pe care personajele îl parcurg de la servici până acasă, străbătând prin iarbă, câmpuri ce nu par să ducă undeva, dar ajungând totuși într-un cartier de case construit într-o pădure, cu un look nordic-bauhaus. Aici, „în natură”, au loc și discuțiile cele mai importante între cele două personaje care ies din tiparul societății în care trăiesc și care fug, la finalul filmului, în regiunea oamenilor-cărți, un soi de parc natural, căci oamenii-cărți trăiesc, practic, într-o pădure, aproape fără un acoperiș deasupra capului, hoinărind mereu, prin ploaie sau ninsoare, murmurând în continuu cărțile pe care le-au învățat pe de rost, cărțile pe care le încarnează. Nu pare să existe între ei vreun dialog, o întâlnire buberiană, fiecare rămânând blocat în propria minte, în repetiția aceluiași text, trecând unii pe lângă alții fără să se vadă sau să se audă. Cultura clasică, a cărții, este salvată și transmisă mai departe în ceea ce pare un mare spital 9 în aer liber. De cealaltă parte, societatea pe care oamenii-cărți o lasă în urmă, este una a interacțiunii formale, goale, a „umplerii timpului”. Pastilele și ecranul televizorului rezolvă orice problemă, iar sănătatea societății este menținută prin denunțarea oamenilor care dețin, pe ascuns, cărți.

La ora apariției filmului, formula lui McLuhan „mediul este mesajul” și imaginea mijloacelor de comunicare în masă ca „extensie a omului” era deja cunoscută. Între timp, extensia a devenit lumea omului, și ceea ce nu au putut prevedea vechile distopii este imposibilitatea unui „log out”. Nu există pauza, „drumul de la muncă până acasă”, câmpul, pădurea, posibilitatea de a alege între pilula albastră sau roșie, o „peșteră a ideilor” și o lume a adevărului (cel puțin nu până o va construi Donald Trump care intenționează să lanseze pe piață propria rețea de socializare numită Truth). Lumea trupurilor și ideologiilor bazată pe dihotomii, este lumea dilemei califului Omar. Întotdeauna unele biblioteci vor trebui arse, altele păstrate, dar acum „standardele comunității” operează diferit asupra supușilor. Califul Omar vrea să citească el însuși tot înainte de a decide ce este conform și ceea ce nu este. Orice ar face sau ar gândi supusul (fie că citește, privește ecrane sau se plimbă prin pădure) devine suspect în momentul în care oprește transmisia. Nu mai postează fotografii cu mâncare, nu mai intră sau iese din relații „complicate”, nu își expune zilnic mostra de critică socială, nu mai contorizează pașii/pulsul și nici nu folosește aplicația gps, întrerupând continua autolocalizare. Dacă în lumea imaginată de Bradbury și Truffaut păcatul era transmiterea unui anumit gen de informații (cele din cărțile care „nu spun nimic”, le prezintă oamenilor vieți pe care nu le pot trăi, rupte de realitate), acum păcatul este întreruperea transmisiei (indiferent de ce se transmite). Rețeaua va decide mai apoi dacă experiența transmisă se înscrie sau nu în standarde (în paranteză fie spus, ceea ce nu iese niciodată din standarde seamănă tot mai mult cu jocul interactiv din Fahrenheit 451) și poate decide excomunicări pe perioade limitate de timp sau pe viață. Pare încă o reminiscență de gândire din timpul trupurilor și ideologiilor și ar fi interesant de văzut dacă ea se va păstra în viitorul Metavers anunțat de fondatorul FB (dilema califului Omar era una culturală, legată de interzicerea unor informații și propagarea altora, ori în lumea virtuală cu aplicații comerciale în real, nu există date care trebuie culese și date care nu trebuie culese. Totul trebuie cules.) Metaversul va fi gradul zero al transmisiei. Cetățenii acestei autocrații preocupată doar de propria extindere (după cum o numește Adrienne LaFrance în The Atlantic) vor avea posibilitatea, ajutați de gadgeturi VR să rămână conectați non stop le medii virtuale comune. Zuckerberg descrie Metaversul în termenii următori: “You can think about the Metaverse as an embodied internet, where instead of just viewing content — you are in it. (Te poți gândi la Metavers ca la un internet încărnat, unde în loc de a vedea conținutul ești înăuntrul lui”). Puțini vor fi cei care, precum în vechile distopii, gen Fahrenheit 451 și deja îmbătrânitul și depășitul Matrix (construit tot după milenara formulă a ieșirii din peștera ideilor) își vor permite pauza dintre muncă și casă, plimbările prin păduri cosmice (cea mai nouă distracție pentru mai marii lumii precum Musk și Bezos). 

Viitorul unei societăți ai cărei cetățeni vor fi imersați total în lumea virtuală pare să fie un plan mai realist de afaceri decât colonizarea altor planete. În fond, după cum observă, Ryan Zickgraf, „istoria FB dovedește că este mult mai ușor să colonizezi minți decât să colonizezi Marte”. Termenul Metavers apare în romanul lui Neal Stephenson din 1992, Snow Crash. Este un autor nu doar adorat în mediul Silicon Valley, ci și angajat de către firma Magic Leap pentru a ajuta la construirea „realului” Metavers. Probabil, impactul Metaversului va fi în viitor același pe care l-a avut și în romanul lui Stephenson: „guvernul a devenit irelevant iar pământul este împărțit în orașe-stat în franciză conduse de mari afaceri. Triumful anarho-capitalismului a dus, la rândul său, la creșterea vertiginoasă a inegalității și la deteriorarea condițiilor materiale, în timp ce Metaversul oferă maselor un refugiu – sau cel puțin o distragere a atenției – față de societatea decăzută din jurul lor” (Ryan Zickgraf, articolul: Mark Zuckerberg’s “Metaverse” Is a Dystopian Nightmare, jacobin.com). Bonus: probabil nu va mai confunda nimeni distanțarea socială cu distanțarea fizică.

                                   Oana Pughineanu

Cubul alb din cubul negru

 

Maurizio Cattelan a intrat de la bun început în câmpul artistic întruchipând figura farsorului, a provocatorului. Ultimul său scherzo a fost celebra banană lipită cu bandă adezivă de un perete, suscitând și ea, ca multe opere contemporane de artă, două nedumeriri/nemulțumiri (cel puțin din partea publicului) care revin constant: dacă e cu adevărat artă și dacă e atunci „puteam să o fac și eu”. La fel cum contemplarea nu-i stătea în fire decât unui anumit gen de public și nesfârșita artă „conceptuală” care pune bază pe idee și nu pe realizarea ei, pare să scape înțelegerii unui public de masă, dispus să accepte amuzamentul, revenindu-le criticilor datoria de a învălui obiectul în valoare. De la începutul carierei sale Cattelan este preocupat de jocul ironic cu câmpul de putere al artei (fiind un urmaș al lui Duchamp) și, într-o oarecare măsură și a lui Andy Warhol, când recunoaște că nu are idei și nu știe ce să prezinte publicului. În 1989 când i s-a oferit șansa de a avea o expoziție individuală la Bologna, simte că nu poate produce nimic demn de un asemenea eveniment. Astfel, lasă pe ușă semnul Torno subito (Mă întorc imediat) cu care reușește să atragă atenția și să facă vâlvă. Autopromovarea devine și pentru Cattelan parte integrantă a operei, cel mai bun exemplu fiind Strategies (1990) când realizează o falsă copertă a celebrei reviste Flash Art, fotografiind o sculptură făcută din vechi numere, lipind-o peste coperta numărului curent, expunându-se astfel ca artist care dorește recunoaștere și care în același timp dorește să depășească pragul strâmt al galeriilor de artă. Prietenia cu Francesco Bonami, curatorul Bienalei de la Veneția, este cu siguranță un punct important al carierei/strategiei lui Cattelan. În 1993 când i se oferă un spațiu expozițional la bienală, reia cu un plus de îndrăzneală „showul” de la Bologna. De data aceasta, tot pentru a face față lipsei de idei, închiriază spațiul care i-a fost alocat unei firme care îl ocupă cu reclama unui parfum, și-și denumește opera Working is a Bad Job. Nici operele de artă marca Maurizio Cattelan care au luat forma unor obiecte, mai precis sculpturi, nu au trecut neobservate, provocând la fel de multă indignare și, desigur, creșterea cotei pe piața artistică. Poate cea mai controversată este Untitled (2004) care înfățișa copii spânzurați în Piața XXIV Maggio din Milano. Unul dintre cetățenii revoltați care a dorit să dea jos respectiva sculptură s-a și rănit provocând și mai multă vâlvă. Într-un interviu din vremea respectivă Cattelan oferă o cheie de interpretare în care recunoaștem o critică ce i s-a adus mereu mass-mediei și ipocriziei societății care se amuză cu cantități industriale de „șoc și groază”: „În primul rând, nu am invadat niciun spațiu privat, ci am acționat într-un spațiu public. În plus, nu am făcut nimic ilegal și nici mai incomod decât multe dintre lucrurile care ne înconjoară și care se află în fața ochilor tuturor. Și am găsit, de asemenea, destul de interesant faptul că, dintr-un anumit motiv, o imagine nu poate fi acceptată în viața reală dar e binevenită cu condiția să fie reprodusă în ziare sau la televizor. Acesta este un fapt destul de incerdibil.”(„First of all, I didn’t invade any private space, but acted in a public space. Furthermore, I didn’t do anything illegal, and nothing more inconvenient than many of the things that surround us and are already in everyone’s view. And I also found quite interesting that, for some reason, an image could not be accepted in real life but would be totally welcomed as long as it was reproduced in newspapers or on TV. That’s a pretty incredible fact, Flash Art International, no. 237, July – September 2004, pp. 94–95)”.

Ultima expoziție a lui Cattelan, Breath Ghosts Blind care poate fi încă vizitată la galeria Pirelli HangarBicocca din Milano este impresionantă, dar nu șocantă. Spațiul imens al galeriei (cu pereți de aproape 20 de metri înălțime) îneacă vizitatorul în întunecime și liniște. Este aproape o expereință a deprivării de stimuli. În prima sală se deslușește la nivelul solului o sculptură care reprezintă un om și un câine dormind/ stând cu ochii închiși unul lângă altul. Nu știu dacă măiestria realizării sculpturii sau albul marmurei de Carrara ca o lumină apărută din nimic, fac din personaje o apariție diafană și-i provoacă vizitatorului dezorientat de imensul spațiu negru atât teama de a nu călca peste sculptură, cât și teama de a se îndepărta de ea, rămânând fără nici un reper orientativ. Instalația din a doua cameră (sau al doilea hangar) ar putea foarte bine rămâne neobservată. Slabe firicele de lumină trec peste pereții de unde vizitatorii sunt urmăriți, alături de camere, de către 2000 de porumbei taxidermizați. Nu știu ce impresie îi fac aceste păsări celui care nu e familiarizat cu opera lui Cattelan. Cu siguranță, pentru cei ce au urmărit cariera artistului, începe să se simtă „farsa”. Porumbeii au mai fost folosiți de către artist cu ocazia a două bienale. Una în 1977, primind numele Tourists și alta în 2011, primind numele Others. În expoziția actuală ei sunt încadrați la Ghosts, dar fantome devin chiar cei care trec prin această a doua sală, fiind reduși la niște contururi negru pe negru, la niște șoapte care nu fac decât să întărească senzația de „deprivare de stimuli”. A treia și ultima sală, dedicată Morții/ Death este și cea mai luminoasă, iar evenimentul la care face referire este pe cât se poate de clar. Un monolit enorm, pare a fi străpuns de un avion construit din exact aceleași materiale și din aceeași întunecime. De fapt, privitorul știe că monolitul a fost străpuns în 11 septembrie, dar opera lui Cattelan formează un singur corp negru din care se ivesc cabina de control, aripile, cârma, pe scurt, toate componentele care fac recogniscibil un avion. Deși structura este impresionantă și vizitatorul se simte strivit de enormitatea Morții probabil cei care sunt familiarizați cu opera lui Cattelan nu s-ar aștepta la referințe atât de directe și aproape lipsite de ambiguitatea explozivă care-l caracteriza pe artist. Nu cred că cineva s-ar fi așteptat din partea lui Cattelan să pună un avion într-un hangar.

Nu știu dacă a fost sau nu premeditată lipsa oricăror marcaje care să orienteze privitorul. Oricum ar fi, reprezentanții galeriei care bântuiau prin cele trei spații erau asaltați de vizitatorii care doreau să știe dacă nu cumva mai este vreo sală, dacă nu cumva pierd din vedere vreun exponat sau chiar piesa de rezistență. Nedumeriților și/sau nesatisfăcuților li se explica filosofia expoziției (o poezie învățată pe de rost) după care erau invitați să părăsească expoziția făcând calea întoarsă. Ieșirea în lumină semăna perfect cu ceea ce Brian O'Doherty ar fi numit ieșirea din „cubul alb” prin care el desemna spațiile expoziționale ale secolului XX. Char dacă cubul lui Cattelan era negru avea toate calitățile celui alb. Un loc care sanctifică obiectul/omul/artistul și care reduce vizitatorul la un Ochi (al sufletului sau ochi intelectual) lipsit de trup și la un Spectator care nu știe în ce relație se află cu Ochiul. Galeria modernă este construită „după legi la fel de riguroase precum cele ale bisericii medievale”. Lumea de afară nu trebuie să intre înăuntrul „cubului alb”, astfel încât arta să apară „neatinsă de timp și vicisitudinile lui”. Acest spațiu este menit să păstreze sau să inducă ideea unei sacralități în preajma căreia vizitatorul devine pios, chiar „lipsit de viață”. De data aceasta nici Cattelan nu a reușit să iasă din logica cubului alb, iar Ochiul decorporalizat al Spectatorului rămâne un Ochi-panopticon care-și privește propria captivitate. Cattelan se înscrie printre artiștii care merg pe linia lui „orice poate fi artă” (de la pisoare de aur la banane lipite de pereți). Poate o ultimă provocare ar fi să arate și că arta poate fi a oricui. Pare o încercare uriașă chiar și pentru Cattelan, dar orice încercare ar fi poate mai interesantă decât un autoplagiat prezentat pe post de obsesie artistică.

                                                                                        Oana Pughineanu

ifose de vacanță

Printre lucrurile comice pe care le aduce vara, cel puțin pentru mine, se numără o anume declamație/declarație a celor dezamăgiți de circul organizării și trăirii unei vacanțe. De exemplu, este la modă să spui că nu suporți mulțimea de la mare sau mulțimile din muzee, piețe sau orice alt loc bun de selfierui. Dar această declarație nu trebuie făcută de pe „culmile disperării” cuiva care trăiește într-un oraș aglomerat, poluat, fiind mereu înghesuit în trolee, birouri, săli de așteptare sau chiar în propriile spații de locuit. Totul trebuie spus cu un aer iritat, de artist neînțeles teleportat de undeva de dinainte de anii '80 sau de lord care din motive ce nu suportă amânare, trebuie să-și părăsească vastele domenii și apartamente, dulceața liniștilor traversate doar de cele mai încântătoare triluri de păsări și un program riguros de menținere corporală. Această contrafacere a nemulțumirii este de înțeles. Este greu de acceptat că după un an de înghesuială te așteaptă o vacanță le fel de înghesuită (sau chiar mai rău), împănată de tot felul de cozi, plus oboseala călătoriei. Astfel că ne aflăm într-o situație hilară: a nemulțumitului superior, dar care reușește cumva să producă și să împrăștie pe rețelele de socializare imaginile unor zile mai mult decât satisfăcătoare în locurile mult hulite. Dacă nu ar exista rețelele de socializare cine ar mai avea energie de vacanțe? O întrebare care străbate istoria în varii forme, trădând nevoia perpetuă de autoreprezentare și un mimetism antropologic. Mi-am adus aminte amuzată de această iritare superioară când am văzut, din întâmplare, o scurtă filmare cu două staruri hollywoodiene care își făceau concediul pe insula Capri. În jurul lor roiau, ca într-un anturaj medieval, mai multe straturi de însoțitori. Cei mai apropiați de corpul divin erau, firește, bodyguarzii. Lângă ei se deslușeau asistenții și ghizii (valeții) locali, iar pe stratul al treilea se numărau „cei din popor”, încercând să își poziționeze corpul astfel încât să poată realiza un selfie cu starurile. Iată vedeta, diva care nu mai are la îndemână decât aceste instrumente medievale de păstrare a imaginii ce o deosebește de gloata influnencerilor. Urmăritorii reali ajung să facă diferența în viața trăită intens virtual și fantasmagoric. Dacă doamna Bovary ar fi avut o pagină de facebook sau instagram probabil nu s-ar mai fi otrăvit, putând să mimeze la infinit pasiunea după care tânjea. Influencerii au dizolvat distanța dintre vedetă și spectator, așa cum a fost ea construită în anii '30 (parcurgând, desigur, varii mutații, dar numai pentru a se menține ca distanță). Telefoanele mobile și paginile de socializare au micșorat distanța între „eroii consumului” și restul consumatorilor (desigur, tot la nivel fantasmagoric). Acum fiecare produs are vedeta lui, una familiară, pe care ți-o poți alege chiar din cartier. Poate că vedeta folosește cosmetice inaccesibile, dar nu mai are importanță. De-acum și șamponul de urzică are portavocea lui, și poate deveni glam cu expunerea potrivită (pe bună dreptate).

Relația cu obiectul valoros (rar, colecționabil) s-a schimbat radical în contemporaneitate. Odată cu fenomenul viral, după cum observă McKenzie Wark, s-ar putea ca obiectul valoros să fie tocmai cel pe care îl are toată lumea, nu cel greu de obținut. McKenzie observă că circulația este cea care stabilește valoarea unui obiect de artă în epoca informației (opere care nu au o existență materială). ”Opera este un derivat al valorii simulărilor sale”. Același criteriu funcționează și în privința influencerilor și a obiectelor pe care ei le promovează. Deosebitul devine deosebit numai datorită consumării lui prealabile. Merită să vezi un anume loc sau să guști un anumit tip de mâncare numai pentru că milioane de oameni au făcut-o înaintea ta. Ceea ce se colecționează, ceea ce devine „amintire” nu devine așa datorită vreunei ciudățenii sau vreunui șoc cultural extrem, ci datorită reușitei de a fi trecut și tu printr-un loc în care au trecut alte milioane. Cine nu face asta este plasat automat în afara lumii, în negura de temut a celor care „nu au reușit” să vadă sau să trăiască ceva ce merită să fie trăit sau, pur și simplu, printre cei care „nu au reușit”. Acest consum în masă și de masă nu este un produs al zilelor noastre, dar ceea ce este nou constă într-o mică adăugire la faimoasa formulă rostită de Warhol: „fiecare va avea 15 minute de faimă”. Acum, orice obiect faimos (însuflețit sau nu) s-ar putea să-și piardă faima în 15 minute. Spre deosebire de vechea faimă, viralitatea este mult mai volatilă (un exemplu este coada de la celebrul muzeu Uffizi care s-a mutat aproape cu totul câțiva zeci de metri, acolo unde se fac, conform siteurilor turistice „cele mai bune sandwichuri din Florența”. Coada este atât de mare încât a apărut și un nou job, un fel de despărțitor de mulțimi, care împarte coada în două pentru a face loc mașinilor să treacă). Alte și alte corpuri/obiecte, mereu mai tinere/noi, se inserează în aceleași decoruri (alte fete care se aruncă în piscine fabuloase peste crestele munților, alți copii care fug spre mare, alte starlete lăcrimează în aceleași istorii sentimentale) și, de fapt, ceea ce devine obiectul cel mai colecționabil este timpul. Încă nu reușesc să-l oprească de tot, dar cu siguranță reușesc să nu-l piardă. Vechile staruri și noii influenceri nu par să trăiască niciun moment care să nu merite să fie trăit. Orice secundă, oricât de banală ar fi, este filtrată și curățată de imperfecțiuni. După cum observa Edgar Morin în cartea pe care a dedicat-o starurilor „bărbații și femeile straturilor sociale în ascensiune nu nutresc doar visuri dematerializate. Ei tind să-și trăiască visurile cât mai intens, cât mai precis și mai concret posibil; le asimilează chiar în viața lor sentimentală. Într-un fel ei parvin la civilizația sufletească a burgheziei, adică la bovarism. Îmbunătățirea condițiilor materiale de existență, cuceririle sociale oricât de restrânse ar fi ele (concedii plătite, reducerea zilei libere), fac din ce în ce mai exigentă o revendicare fundamentală: dorința de a-și trăi viața, adică de a-și trăi visurile și de a-și visa viața”. Astfel, observă același autor, adoratorii doresc de la star „concomitent simplitate și măreție”. Aparența de simplitate a starului este înconjurată de fast, iar „cine spune fast sau lux spune risipă. Oamenii o duc greu. Dar regii și zeii risipesc. Ei irosesc truda oamenilor, care nu-și prețuiesc munca tocmai pentru această risipă, de care ei se vor bucura... în vis, ca spectatori”. Diferența dintre starurile și influencerii din ziua de azi este că acum fiecare are la dispoziție propriul ecran în spatele căruia să joace cu mai mult sau mai puțin talent în propria producție. Fiecare este un „Universal studio” și lucruri precum o ceașcă de cafea sau aspiratul covoarelor pot deveni la fel de serializabile precum Mona Lisa. Cu încadrarea și filtrul perfect. La fel se întâmplă cu orice altceva. Chiar și cu locul ascuns de la mare pe care îl știau doar localnicii și câteva rude din provincie. În caz de buget redus, există noua modă numită staycation (adică o vacanță făcută acasă). Printre sfaturile pe care le primești în caz că alegi un staycation sunt câteva care te ajută să îți transformi camera astfel încât să te crezi într-un hotel (lasă gustări la vedere, folosește vesela cea bună, pune muzică relaxantă în fundal). Problema timpului liber într-o vacanță făcută acasă e și mai presantă decât în cazul vechii vacanțe așa că ți se oferă mai multe opțiuni (majoritatea intră în seria de activități pe care oamenii se străduiesc să le aibă într-un weekend reușit) printre care se numără și inepta închiriere a unei adevărate camere de hotel chiar la tine în oraș. Una peste alta, staycationul se dovedește la fel de obositor pe cât este o vacanță, în măsura în care nu poți pur și simplu dormi toate zilele, ci este necesar să-ți programezi nenumărate experiențe chiar dacă nu ieși din bucătărie sau dormitor. Când am citit articolul mi-am adus aminte de felul în care Norbert Elias descria kitschul, ca o expresie a sentimentelor reprimate sub ritmul muncii industriale. Kitschul este nevoia unei compensații spirituale imediate. Este un produs al întâlnirii între nevoi spirituale autentice și forme expresive inautentice. Autoreprezentarea garnisește tot acest mecanism, transformând banalul în fabulos. Urmând o veche definiție e kitschului am putea spune că bei o cafea la fel cum o face un star, iar starul o bea ca și tine, deci poți să bei o cafea asemeni unui star care bea cafeaua ca și tine. Totul în mod cât se poate de natural. O fi devenind viața o carantină pe termen nedefinit, dar dacă starul ești chiar tu nu există altceva decât happy-enduri, fără poveștile care le preced. Și cine știe? În câțiva ani ai putea deveni chiar influencer.

Oana Pughineanu